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Sauvée des cendres

Un inventaire minutieux de la ville qui fut figée dans son sommeil pendant plus de 1600 ans

Cette vue montre, en bas, la portion sud de la Via di Mercurio, en direction du sud, avec l’arc dit de Caligula à son extrémité. La zone supérieure de la peinture est toutefois orientée au nord, vers le Vésuve.
Cette vue montre, en bas, la portion sud de la Via di Mercurio, en direction du sud, avec l’arc dit de Caligula à son extrémité. La zone supérieure de la peinture est toutefois orientée au nord, vers le Vésuve.
Mosaïque provenant de Lucera (1786), avec une tête de Méduse comme motif central. La mosaïque fut réutilisée au sol d’une salle des vases du Museo Borbonico.
Mosaïque provenant de Lucera (1786), avec une tête de Méduse comme motif central. La mosaïque fut réutilisée au sol d’une salle des vases du Museo Borbonico.
«Rome est simplement un grand musée; Pompéi est une antiquité vivante

Dans la lettre adressée à son ami, l’historiographe romain Tacite, Pline le Jeune décrivait la formidable éruption du Vésuve, en 79 apr. J.-C., comme «un désastre qui a ravagé la plus belle contrée du monde».

En même temps, il sentait que cette «catastrophe mémorable» allait assurer une gloire immortelle aux villes touchées et à leurs habitants. Historiquement, les villes du Vésuve ne renaîtront de leurs cendres qu’avec la redécouverte d’Herculanum et Pompéi, et le début des fouilles en 1738 pour Herculanum, 1748 pour Pompéi.

Au fil de leur exploration, l’horizon qu’elles ouvraient à l’interprétation et à la connaissance n’a cessé de s’ouvrir. Les premières fouilles sur le site, ordonnées par Charles VII, roi de Naples et de Sicile, visaient à enrichir le musée royal et à rester le privilège de l’élite de la cour. De nombreux récits de voyages témoignent de ces restrictions d’accès et des difficultés rencontrées par des personnalités aussi célèbres que Johann Joachim Winckelmann ou Goethe pour pouvoir visiter les fouilles et étudier les pièces. Ce n’est qu’au 19e siècle que celles-ci devinrent peu à peu accessibles à un plus large public.

Les splendides volumes des Case e di Monumenti di Pompei («Maisons et monuments de Pompéi») édités par Fausto et Felice Niccolini peuvent s’entendre comme le résultat de cette évolution. Des descriptions détaillées de plus de quatre cents lithographies en couleurs donnent au lecteur une impression globale de Pompéi: pas seulement à l’appui de védutes et de plans de la ville, de vues et de plans au sol des édifices publics et des maisons privées, de planches détaillées présentant les oeuvres d’art et les objets utilitaires trouvés sur place, mais aussi par des représentations «animées» de la vie dans les tavernes, les ateliers, les magasins, sur les places publiques, dans les temples, les théâtres et les thermes. Pour les frères Niccolini, ce sont ces qualités d’«antiquité vivante» qui font de la modeste Pompéi une sérieuse rivale d’Athènes et de Rome.

La ville exhumée est un espace social préservé, un irremplaçable témoignage de la civilisation antique. On y trouve des décorations intérieures antiques dans une mesure et une diversité tout à fait inédites, qui plus est dans un excellent état de conservation, révélant des couleurs remarquablement éclatantes et lumineuses.

À côté de Rome, les villes du Vésuve deviennent alors l’étape la plus importante de tout voyage de formation culturelle, et le style dit pompéien, étrusque ou «à la grecque» conquiert toute l’Europe. Les résidences princières, les maisons de campagne de la noblesse, et bientôt les demeures de la bourgeoisie, se voient alors dotées d’un cabinet ou d’une salle d’inspiration pompéienne et sont décorées de meubles, d’objets et de porcelaines dans ce style. Les modèles utilisés sont les pièces antiques trouvées dans les villes du Vésuve, mais aussi leurs interprétations et recréations néoclassiques. Parmi les projets les plus influents au plan stylistique, on citera les décors de Robert Adam à Osterley Park ou de Karl Friedrich Schinkel au château de Berlin, et en Italie, les palais Altieri à Rome, Milzetti à Faenza, Baciocchi à Bologne, la villa Doria d’Angri et le palais royal de Capodimonte à Naples. En 1839, Louis Ier de Bavière charge son architecte de cour Friedrich von Gärtner d’édifier une réplique de la Casa dei Dioscuri, récemment déblayée dans les années 1828–1829.

Maquette de Pompéi; détail avec le quartier des théâtres, vue prise du sud.
Maquette de Pompéi; détail avec le quartier des théâtres, vue prise du sud.


Dès 1842, la construction du Pompejanum put débuter sur les hauteurs du Main, dans un paysage de vignobles et de jardins méditerranéens. Concernant le décor intérieur, Johann Martin von Wagner, premier conseiller artistique du roi, choisit à Naples des modèles adéquats qui furent ensuite copiés par des peintres de renom. En tant qu’oeuvre d’art totale, l’édifice ouvert dès le début au public devait communiquer une impression authentique de l’habitat antique. Presque entièrement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, le Pompejanum sera ensuite restauré; aujourd’hui toutefois, l’extraordinaire qualité du décor intérieur originel se perçoit surtout dans les dessins de projet réalisés par Gärtner.

Une ambition similaire caractérise la Maison Pompéienne construite entre 1854 et 1857 pour le prince Jérôme Napoléon, mais vendue dès 1866 et entièrement démolie. Ici aussi, l’architecture et les décorations murales, tout comme le mobilier et les objets d’ameublement, furent réalisés d’après des modèles pompéiens mais c’est surtout la connotation politique qu’on retiendra de la Maison Pompéienne, conçue comme un contre-projet utopique à la modernité et comme une expression programmatique de la restauration sous Napoléon III (1808–1873). L’architecture et les décorations pompéiennes vont conserver toute leur actualité jusqu’aux premières décennies du 20e siècle. La villa de J. Paul Getty à Los Angeles, achevée en 1974, fut conçue par Stephen Garret sur le modèle de la Villa dei Papiri, à Herculanum et abrite aujourd’hui la collection d’antiquités du Getty Museum.

À côté de l’accumulation des faits archéologiques, la réception a surtout été déterminée par l’idée de disposer d’une impression «authentique» de la vie quotidienne antique qui passe par la reconstitution «vivante» de l’Antiquité, mais aussi son assimilation et son interaction avec la modernité. Au Palazzo Sessa, résidence napolitaine de Sir William Hamilton, Emma Hart, la future Lady Hamilton, enchante un public cosmopolite avec ses célèbres «attitudes», ressuscitant des statues antiques et des peintures murales pompéiennes. De plus en plus souvent, les vues de Pompéi ne sont plus seulement animées de dessinateurs, d’archéologues et de voyageurs, mais peuplées de protagonistes antiques imaginaires. Dans la seconde moitié du 19e siècle, ce type de reconstitution de l’Antiquité et ce besoin d’actualisation se développe jusqu’à former une tradition spécifique de la représentation. Ingres visite Naples et les villes du Vésuve en 1813–1814 pendant ses années d’études. Les peintures murales pompéiennes resteront inscrites presque génétiquement dans son art, et ce jusqu’à son Portrait de Madame Moitessier peint en 1856, dont le modèle pose dans l’attitude de la figure allégorique d’Arcadie, telle qu’on peut la voir dans la peinture murale Hercule et Télèphe, de la basilique d’Herculanum.

Assortiment d’objets décoratifs et utilitaires en marbre, en bronze et en terre cuite.
Assortiment d’objets décoratifs et utilitaires en marbre, en bronze et en terre cuite.


Chez Jean-Léon Gérôme et Théodore Chassériau, Pompéi va plutôt fournir le cadre des fantasmes érotiques du 19e siècle. Ainsi, l’Intérieur grec de Gérôme représente l’atrium d’une maison pompéienne orné de la réplique archéologiquement exacte d’un trépied en bronze à décor de satyres trouvé dans la villa de Julia Felix, servant à légitimer une scène de lupanar peuplée de figures féminines nues. L’oeuvre fut exposée au Salon de 1850–1851 et immédiatement achetée par Jérôme Napoléon, futur commanditaire de la Maison Pompéienne. Dans les années 1920–1930, après une évolution vers l’abstraction, à la faveur des expériences traumatiques de la Première Guerre mondiale, l’art moderne entre dans une phase d’autoréflexion classiciste.

«Ritorno all’ordine», retour à l’ordre, tel est alors le mot d’ordre, et la recherche de nouvelles mythologies et de la «grande» forme dirige à nouveau le regard vers l’Antiquité. La Flûte de Pan, peinte par Pablo Picasso en 1923, incarne la synthèse de ce courant arcadien. À peu près à la même époque, Giorgio de Chirico imagine des univers inspirés aussi bien du perspectivisme de Friedrich Nietzsche que des peintures murales vésuviennes. Ainsi, Pline le Jeune avait raison. Des résidences néoclassiques raffinées aux peintures métaphysiques du 20e siècle, architectes et artistes n’ont cessé tourner leur regard vers Pompéi et Herculanum pour y puiser l’inspiration. Une fois exhumées, les villes du Vésuve n’ont pas seulement été des «antiquités vivantes» uniques au monde, elles ont perduré et perdurent encore dans toutes les appropriations et les réinterprétations de la culture visuelle occidentale.

© toutes les images: Universitaetsbibliothek Heidelberg, Germany