Votre panier
0 Éléments
Sous-total0 US$

Votre panier est vide !


Vous ne possédez pas de compte ?
Connexion

Mot de passe oublié ?


Au-delà des Aliens

Le SUMO de HR Giger

The Spell II, 1974 (détail), acrylique et encre de Chine sur papier sur bois, 240 x 420 cm.
The Spell II, 1974 (détail), acrylique et encre de Chine sur papier sur bois, 240 x 420 cm.
Machine pondeuse, 1967, encre de Chine sur Transcop sur papier sur bois, 170 x 110 cm.
Machine pondeuse, 1967, encre de Chine sur Transcop sur papier sur bois, 170 x 110 cm.
Phallelujah, 1968–1969, huile sur bois, 100 x 74 cm.
Phallelujah, 1968–1969, huile sur bois, 100 x 74 cm.
Par Andreas J. Hirsch

«Depuis que j’ai choisi de continuer dans l’art, ce fut comme de prendre du LSD, sans retour possible. Je me sens comme un funambule et plus rien ne distingue le travail du loisir. J’ai soudain réalisé que créer de l’art est une activité vitale pour m’éviter de devenir fou.» —HR Giger, 1987

Au printemps 1978, l’artiste suisse HR Giger, alors tout juste âgé de trente-huit ans, note dans son journal intime: «18 mai 78. La préparation du film va bon train. La construction du vaisseau spatial (intérieur) est presque terminée. C’est beau. On a fait de petites maquettes du paysage et de l’entrée du vaisseau. Les gens qui ont construit ça ne connaissent absolument rien à mon architecture. Je leur ai dit de se procurer des os et, avec de la pâte à modeler, de faire une maquette …»

À ce moment-là, HR Giger est un peintre à succès dont les visions sinistres de style biomécanique, style qu’il a fortement marqué, sont largement répandues: sous forme de posters, genre apparu à la fin des années 1960, dans son livre grand format Necronomicon, qu’il a lui-même conçu, et sur des pochettes de disques, par exemple l’album Brain Salad Surgery du groupe Emerson, Lake & Palmer, paru en 1973. Mais le projet sur lequel il travaille maintenant va faire de ce personnage culte une célébrité mondiale, un lauréat des Oscars. Le réalisateur Ridley Scott a confié à Giger la conception du monstre de son film Alien2. L’artiste concrétise désormais lui-même dans les studios de cinéma de Shepperton, près de Londres, les ébauches qu’il a faites pour le monde de l’Alien. Un tableau contenu dans le livre Necronomicon a convaincu Scott au premier coup d’oeil d’engager Giger pour la conception de sa créature extraterrestre: Necronom IV constitue une des oeuvres clés de l’univers de Giger. On y voit le buste de profil d’une créature ne présentant que des traits vaguement humanoïdes.

Le crâne est extrêmement allongé, le visage presque entièrement réduit à des rangées de dents découvertes et à des yeux immenses évoquant ceux d’un insecte. Des tuyaux surgissent du cou, le dos est couvert d’appendices en forme de tubes et de queues d’aspect reptilien. Le sexe masculin est prolongé à l’extrême et recourbé vers le haut jusqu’au-dessus de la tête. Il se termine en un renflement transparent dans lequel on distingue une créature squelettique reposant là comme un petit saint dans son cercueil de verre. Seuls les bras puissants restent proches de la forme humaine, même si des câbles et des éléments mécaniques apparaissent sous leur peau translucide et que leur matière évoque davantage la veinure de bois de sculptures médiévales que des tissus corporels. Les doigts, dans leur élégance gracile, forment un contraste abrupt avec l’aspect impitoyable qui se dégage du visage du personnage.

Du fait des nombreuses traces qu’elle a ainsi laissées dans les domaines les plus variés (peinture et cinéma, pochettes de disques et culture du tatouage, science-fiction et fantasy), l’oeuvre de Giger constitue une «pierre de Rosette» sur laquelle sont combinées plusieurs «langues» attendant d’être décryptées. Son oeuvre apparaît aujourd’hui comme un code qui n’a toujours pas été entièrement déchiffré.

D’un point de vue historico-artistique, on voit ici un artiste qui, certes inspiré par le surréalisme et le symbolisme, mais avec un haut degré d’indépendance et finalement difficilement classable, a déjà apporté une contribution incomparable à l’art fantastique du 20e siècle avec son oeuvre antérieure à Alien. Ses idées biomécaniques connaissent actuellement dans les arts médiatiques et le bio-art un développement autonome plus idéologique qu’esthétique et marqué par une démarche conceptuelle. L’interprétation de l’oeuvre de Giger des points de vue de la mythologie et de la psychologie, en revanche, se penche d’une part sur le rôle des peurs individuelles et collectives, et d’autre part sur sa démarche, qui ne se contente pas de reproduire de manière narrative, mais peut aussi être comprise, de manière moderne, comme constitutive de mythes.

La naissance de la biomécanique
Certains récits remontant à l’enfance de HR (Hansruedi) Giger, né en 1940 dans la petite ville de Coire, dans le canton des Grisons, esquissent déjà les futurs thèmes de sa vie: il construisit un train fantôme dans la maison familiale, dans laquelle se trouvait également la pharmacie paternelle. Cette attraction était principalement destinée aux jeunes filles, auxquelles le petit Hansruedi s’intéressa très tôt. Pendant que les autres allaient à l’église, il se rendait le dimanche matin dans la cave du musée Rhétique pour rendre visite à la momie d’une princesse égyptienne exposée là et passer auprès d’elle des moments pleins d’un mélange de peur et de fascination. Écolier, Giger faisait des dessins aux thèmes macabres, et il s’aménagea dans la maison de ses parents ce qu’il appela sa Chambre noire – premier lieu destiné à son art personnel et à celui d’autres, aux performances et à la musique, dans la seconde moitié des années 1950. Au début des années 1960, Giger publiait ses dessins au lavis dans des magazines suisses underground tels que Clou et Fallbeil. En 1962, il intégra l’École d’arts et métiers de Zurich; c’est à cette époque qu’il peignit notamment, en plus d’une série de tableaux tachistes, les toiles Schächte (Puits, depuis 1964).

Les premières oeuvres de Giger abordaient très directement les peurs collectives de leur époque. En 1962, à la suite de la crise de Cuba provoquée par le déploiement d’armes atomiques soviétiques, le monde venait d’échapper de justesse à une guerre nucléaire, et même en Suisse, pays neutre qui travaillait à son propre programme d’armement nucléaire, le caractère concret d’une apocalypse atomique était omniprésent. Ces événements marquèrent le tournant d’une époque dans la conscience publique, sans doute uniquement comparable depuis au 11 septembre. Giger créa dans de nombreuses oeuvres le scénario post- apocalyptique des suites d’une guerre nucléaire. D’autres thèmes très discutés à l’époque, comme la surpopulation de la Terre et, d’une manière générale, l’avancement de la mécanisation et de l’automatisation de nombreux secteurs de la vie, trouvèrent également leur place dans son travail.

Atomkinder, 1967–1968, encre de Chine sur Transcop sur papier sur bois, 170 x 108 cm.
Atomkinder, 1967–1968, encre de Chine sur Transcop sur papier sur bois, 170 x 108 cm.


L’oeuvre Atomkinder (Enfants atomiques, 1967-1968) montre trois créatures post-humaines dans un paysage stylisé artificiel, réalisées avec la technique que Giger privilégiait à cette époque, le dépôt d’encre de Chine sur papier-calque à la plume, mais aussi au pulvérisateur. Toute la moitié supérieure de l’image est occupée par un «soleil» atomique devant lequel se découpent, debout, deux créatures unijambistes. Giger met au centre de l’image une conséquence à long terme de la radiation nucléaire, intervenant au niveau génétique, la mutation. Les deux silhouettes ne peuvent qu’ensemble tenir sur deux longues jambes achevées par des pieds ayant muté et pris la forme de griffes. Elles n’ont plus de bras, mais portent des masques qui, tout comme les tuyaux qui en sortent, sont devenus parties intégrantes de leurs corps. Le grand soleil, certainement atomique, affiche de nombreuses protubérances qui rayonnent dans toutes les directions. Même si leur équilibre commun précaire est habité d’une certaine dynamique, l’image dégage toutefois un calme sobre. Aucune trace de panique ni de désespoir post-nucléaire. Les enfants atomiques semblent avoir dépassé de tels états depuis bien longtemps. La surface de la Terre, s’il s’agit bien d’elle, est devenue abstraite, pure géométrie, plus aucun paysage ne pourrait évoquer pour nous un environnement familier.

HR Giger développe ici ce qu’il appellera plus tard son «style biomécanique»: la fusion de composants biologiques et mécaniques, d’humain et de machine, à un niveau factuel et métaphorique. Cette préfiguration visionnaire des futurs phénomènes de la cyberculture, et notamment de la figure du cyborgue, dépasse largement les représentations de compensation technologique des déficits humains. Ici s’ébauche une nouvelle forme d’existence, non pas présentée comme une utopie, mais dotée des traits d’une dystopie. Parallèlement, cependant, Giger a décrit le scénario de la biomécanique comme une «fusion harmonieuse de la technologie et de la mécanique avec la créature». Cet état manifestement apaisé et équilibré renvoie à un concept caché de la beauté qui n’appartient nullement aux esthétiques souvent prémodernes de l’art fantastique, mais fait bel et bien partie d’une modernité mécaniste et ayant fait l’expérience de la guerre. Giger a souvent précisé qu’il serait erroné de ne voir que l’horreur dans ses tableaux, car ils comportent tout autant cette élégance qui a toujours été importante pour lui.

Passages
En plus de la libération sexuelle et de la guerre du Vietnam, les années 1960 amenèrent aussi l’érosion de l’euphorie de la croissance des années d’après-guerre. Le choc provoqué par le caractère limité des ressources à la suite de la crise pétrolière de 1973 et le rapport révolutionnaire de Dennis Meadow «Halte à la croissance?» allaient bientôt suivre. Une autre des peurs collectives de cette époque était le spectre de la surpopulation, et c’est là qu’un autre fil conducteur thématique de l’oeuvre de Giger prit sa source. C’est particulièrement évident sur deux tableaux intitulés Gebärmaschine (Machine pondeuse).

La version la plus connue de ce thème, réalisée sous la forme d’un plan de coupe de dessin technique, date de 1967 et présente un engin de mort (plus exactement un pistolet du type Walther P3812) comme instrument de naissance. Les bébés, qui attendent tranquillement dans la chambre et le chargeur de l’arme leur expédition dans un monde hostile, sont déjà équipés de casques, de lunettes de protection et d’armes en vue de ce qui les attend. Le tableau donne à voir très en détail quatre de ces êtres recroquevillés sous forme de balles. Ils ne présentent aucune individualité, leur résignation au destin se double ici aussi de leur caractère sériel.

Les éboueurs de la ville de Cologne offrirent inopinément à Giger en 1971 la base de la recherche picturale de sa seconde série de Passage (1971-1973), qui sera encore plus conséquente. L’ouverture située à l’arrière des camions de ramassage d’ordures, à laquelle les bennes étaient accrochées pour se vider ensuite à l’intérieur du véhicule, rappela à Giger le giron féminin, justement dans l’évocation toujours répétée de l’«acte mécanico-érotique», telle une grammaire du complexe que forment le traumatisme de la naissance, l’attirance magique et la peur provoquées par la sexualité féminine. Ces tableaux composés de manière strictement sérielle naquirent d’une photo de cet objet trouvé que l’artiste avait spontanément prise; il varia ensuite à de multiples reprises ses couleurs et la conception de ses superficies.

Le thème des Passagen n’allait plus quitter Giger: après les deux vastes cycles portant le même titre, il travailla entre octobre 1974 et mai 1975 à quatre tableaux de grand format constituant ensemble un espace dans lequel on pouvait entrer, le Passagen-Tempel (Temple des passages). On pénètre dans ce temple et on en sort par une ouverture pratiquée dans le premier tableau, ouverture dont la forme est inspirée de celle d’un sarcophage égyptien. Ce premier tableau, que l’on ne voit toutefois qu’en sortant du Temple, reprend le motif du train: un wagon ayant la forme d’un sarcophage traverse un paysage biomécanique qui symbolise le Devenir et la Disparition. Le tableau de gauche, intitulé Leben (Vie), donne à voir une scène érotico-biomécanique en présence irréfutable de la violence, scène dont des enfants maladifs émergent par une fermeture Éclair en train de s’ouvrir avant de s’entasser pour former un gigantesque phallus. La projection dans un monde hostile et cruel qui s’annonçait avec la Machine pondeuse trouve ici une suite détaillée. À droite, le tableau Tod (Mort) revient au motif principal de la précédente série des Passagen – l’ouverture du camion d’ordures. Cependant, il n’y a pas ici d’association au giron féminin: l’ouverture représente le chemin menant hors du monde, ainsi que les fours des camps de concentration. Elle est flanquée de voleurs de cadavres dont les silhouettes évoquent les cyprès ornant souvent les cimetières italiens, comme on en voit aussi dans le tableau d’Arnold Böcklin L’Île des morts (1880-1886). Le tableau central du temple de Giger, en face de l’entrée, représente Weg des Magiers (Voie du magicien): sept marches montent vers un trône baigné de lumière entouré de vierges biomécaniques. Dans une sorte de synthèse des tableaux se correspondant de la vie et de la mort, le parachèvementde l’humain est ici symbolisé par son élévation au rang de dieu.

Récits magiques
Les textes d’auteurs tels qu’Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft, Gustav Meyrink et Alfred Kubin intéressaient et fascinaient HR Giger depuis son plus jeune âge. Giger nota à ce propos: «Mes tableaux furent ainsi inconsciemment influencés par ces textes magiques et composés dans un état quasi onirique.»

L’Américain H. P. Lovecraft, dont le Necronomicon fournit l’inspiration et le titre de la série de 1976 déjà évoquée à plusieurs reprises, Necronom, a des effets diversifiés sur l’oeuvre de HR Giger. Le Necronomicon de Lovecraft est une histoire fictive écrite par le poète musulman Abdul Alhazred après dix ans passés dans la solitude du désert de Rub el-Khali, dans le Sud de l’Arabie. L’effet produit par Lovecraft sur Giger ne concerne pas seulement la narration, le potentiel imaginatif des histoires, mais aussi la force des mots et la magie des noms, des noms dont la simple prononciation est parfois interdite, au motif qu’elle pourrait faire apparaître des calamités. La créature du Necronom en est un exemple. Une partie de ce qui fascinait tellement Giger dans la sonorité des noms touche aussi le spectateur de ses oeuvres nées de cette inspiration sémantico-littéraire.

Le lecteur HR Giger s’intéressa aussi aux oeuvres de la littérature hermétique, étudia les ouvrages de l’occultiste britannique Aleister Crowley et de l’auteur français Éliphas Lévi, un des précurseurs de l’occultisme au 19e siècle. Les symboles de magie noire prirent de plus en plus de place dans l’oeuvre de Giger à partir des années 1970, de même que le personnage de Baphomet, visible par exemple dans le cycle The Spell (La Malédiction, 1973-1977), où Baphomet, au centre, représente l’Antéchrist.

Baphomet est une créature imaginaire datant du 19e siècle, personnage hybride et androgyne fait d’un homme et d’une chèvre, cornu, au front orné d’un pentagramme. Les textes que lit Giger et les tableaux qu’il peint traitent finalement d’un savoir secret censément réservé aux initiés. De même que les oeuvres de Giger, l’obscurité des textes hermétiques et des décors occultes représente depuis la Renaissance un mode de pensée opposé aux Lumières et au rationalisme de la modernité. Mais Giger n’était pas un alchimiste. Quand des symboles alchimiques apparaissent dans ses oeuvres, c’est pour ouvrir leurs espaces de signification aux niveaux symbolique et philosophique auxquels l’alchimie, en tant que programme de développement de l’Homme, peut être comprise comme prototype de la psychologie des profondeurs. L’art de Giger se réfère au bout du compte à ces représentations et à ces images suprapersonnelles et y puise sa puissance mythique et sa capacité à interpeller les gens.

Notre histoire avec HR Giger remonte au milieu des années 1980. Nous avons publié trois de ses livres et l’idée d’un opus magnum au format SUMO est née il y a 10 ans. Ce fut un long processus, marqué sans cesse par de nouvelles corrections et de nouvelles prises de vue de ses oeuvres d’art conservées dans de nombreuses collections du monde entier. Hansruedi, décédé brutalement en 2015, n’aura malheureusement pas pu assister à l’impression et au façonnage du livre.

© for the works of HR Giger: Carmen Maria Giger (HR Giger Estate)