Votre panier
0 Éléments
Sous-total0 US$

Votre panier est vide !


Vous ne possédez pas de compte ?
Connexion

Mot de passe oublié ?


Gravures épiques

La révolution viennoise de la gravure sur bois en couleur

Carl Anton Reichel, Nu de femme, 1909, Vienne, Albertina.
Carl Anton Reichel, Nu de femme, 1909, Vienne, Albertina.
Ludwig Heinrich Jungnickel, Grillon à la cigarette, 1910, collection particulière.
Ludwig Heinrich Jungnickel, Grillon à la cigarette, 1910, collection particulière.
Nora Exner, Chiot, 1902, université des Arts appliqués, Vienne; collection et archives.
Nora Exner, Chiot, 1902, université des Arts appliqués, Vienne; collection et archives.
Tobias G. Natter évoque la rencontre de l’artisanat et du modernisme à Vienne à l’orée du 20e siècle

Par rapport aux autres mouvements apparus au tournant du 20e siècle, le Jugendstil ou Art nouveau viennois arriva en retard à la table du modernisme. L’Art nouveau et le Stile Floreale étaient arrivés de France et d’Italie avec leurs ornements fleuris bien avant que la capitale de l’Autriche impériale ne soit traversée par un souffle nouveau, celui portant une réforme artistique. C’est pourtant là, au milieu des majestueuses coupoles de la monarchie danubienne, que l’Art nouveau a atteint son sommet. Marquées par la constitution du groupe de la Sécession viennoise et son mot d’ordre: «À chaque âge son art, à chaque art sa liberté», les années 1900–1910 représentent un âge d’or pour l’innovation artistique et sa grandeur.

Les artistes de la Sécession développèrent une nouvelle sensibilité pour la beauté de la ligne – y compris pour la puissance d’expression de la calligraphie, une science certaine du raffinement, l’émancipation de l’ornemental et, de façon inédite, la richesse des possibilités offertes par la gravure sur bois polychrome. La gravure sur bois (ou xylographie), l’un des plus anciens procédés d’impression de l’humanité, avait atteint le summum de la subtilité avec Lucas Cranach et Albrecht Dürer, mais était ensuite retombée dans l’oubli pendant près de 400 ans, jusqu’à ce que Paul Gauguin, Edvard Munch et surtout les expressionnistes allemands ne commencent à redécouvrir la technique. La résistance du matériau, la raréfaction du langage iconographique et l’accentuation de l’expression rendirent possible un nouveau mode de représentation répondant parfaitement à la sensibilité moderniste.

Au quartier général de la Sécession viennoise, l’association acquit la réputation de plaque tournante de l’essor autant stylistique qu’artistique de la xylographie. Plusieurs expositions successives mirent en lumière ces oeuvres graphiques, comme lors de la Cinquième exposition (fin 1899– début 1900), où la xylographie fut présentée comme l’«expression immédiate et unique d’une intention artistique».

La sixième exposition de la Sécession fut entièrement dédiée à l’art japonais, valorisant son esthétique simplifiée et réduite et sa capacité à combiner réalité de la nature et formes issues d’un langage abstrait. Seize xylographies ornaient le catalogue, dont sept tirées en noir et blanc et neuf en noir et orange. Les contemporains parlèrent de façon très ambiguë de «bois gravés grossiers», mais cet effet «grossier» était précisément ce qui intéressait les Sécessionnistes. La dureté inhabituelle du bois produisait un nouvel art des lignes. De mars à mai 1904, une nouvelle exposition consacra une salle entière à la xylographie viennoise contemporaine.

Tout aussi importante, la revue de l’association sécessionniste, Ver Sacrum («Printemps sacré») parut de 1898 à 1903 en six volumes. Durant cette période, Ver Sacrum publia pas moins de 261 gravures sur bois, la plupart polychromes. Dans un article intitulé «Weshalb wir eine Zeitschrift herausgeben»(«Pourquoi nous publions une revue»), les sécessionnistes expliquaient être intégrés – au moins en théorie – dans un mouvement de «Kunst-für-alle», d’«art pour tous». Ils entendaient s’adresser à chacun, «sans distinction d’état ni de fortune»: «Nous ne connaissons aucune différence entre “art majeur” et “art mineur”, entre art pour les riches et art pour les pauvres. L’art est une ressource commune à tous.» La xylographie polychrome permit à l’association de concilier art moderne, justification sociale et accessibilité à tous.

L’objectif commun des sécessionnistes fut pourtant remis en cause par une rupture radicale survenue en 1905, lorsque, après des différends persistants, Klimt et ses amis mirent fin à leur affiliation, perdant non seulement les fruits de leurs efforts de structuration, mais également les infrastructures indispensables à leurs propres expositions. Il fallut attendre trois ans pour que le groupe de Klimt retrouvât la possibilité d’exposer collectivement, dans le contexte de la Wiener Kunstschau.

Vers 1910, le fascinant répertoire de motifs, d’animaux, d’études de personnages, de grotesques fantastiques et de joyaux typographiques s’épuisa, jusqu’à ne plus proposer que des variations sans vigueur de ce qui avait déjà été fait auparavant. Malgré sa brièveté, cet âge d’or de la gravure sur bois a relevé son principal défi: la création d’un art en deux dimensions de qualité durable. Grâce à un équilibre entre des éléments contrastés de plein et de vide, de lignes et d’à-plats, de rondeur et d’angles, de premier et de dernier plan, de simplification et de raffinement, la gravure en couleur a su ellemême se constituer en un mouvement vers un Art pour tous, et en est l’un des héritages les plus intenses et surprenants de l’esthétique moderne.