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Hiroshige et Edo

Images d’une ville, entre poésie visuelle et réalité idéalisée

Le Jardin des pruniers à Kameido (détail), 11- 1857
Le Jardin des pruniers à Kameido (détail), 11- 1857
Kasumigaseki, 1-1857
Kasumigaseki, 1-1857
La Rivière Ayasegawa et Kanegafuchi, 7-1857
La Rivière Ayasegawa et Kanegafuchi, 7-1857
Au cours du deuxième mois de 1856, les censeurs approuvent la publication de cinq estampes réalisées par Utagawa Hiroshige (1797–1858) sous le titre Cent vues célèbres d’Edo (Meisho Edo hyakkei). C’est ainsi qu’est inaugurée l’une des séries de paysages les plus célèbres dans l’histoire de l’estampe japonaise. La cité d’Edo, rebaptisée Tokyo en 1868, a déjà été prise pour sujet dans de nombreuses œuvres – peintures, livres imprimés et autres séries de gravures sur bois –, mais aucune n’a jusqu’alors compté autant de vues que le nombre annoncé en titre de celle-ci. Et la promesse est plus que tenue: les dernières images qui paraissent dans le dixième mois de 1858 viennent parachever une collection de 120 gravures individuelles publiée par épisodes, soit la série topographique la plus complète de l’histoire de l’ukiyo-e, ces «images du monde impermanent».

Le terme ukiyo renvoie à la notion bouddhiste d’un monde de nature transitoire et illusoire. À la fin du XVIIe siècle, son sens s’étend aux contextes séculiers, pour qualifier les plaisirs prodigués dans les théâtres, les maisons de thé et les bordels, entre autres divertissements prisés dans les villes de Kyoto, Osaka et Edo. La dernière syllabe du mot, e, signifie simplement «image». Nombre d’ukiyo-e font office de publicités pour des performances théâtrales ou des tournois de sumos, quand d’autres rendent hommage aux célébrités du moment. Les portraits d’acteurs dans leurs rôles les plus récents et de courtisanes les plus populaires et prescriptrices de tendance font alors partie des thèmes qui se vendent le mieux.

À ces plaisirs typiquement urbains s’ajoutent les paysages, à partir des années 1760. La population, de plus en plus mobile, connaît la plupart des sites représentés, qui font l’objet de nombreuses histoires et poèmes, et quand ce n’est pas le cas, ses «vues» lui permettent de s’en forger une idée précise. Les poètes de sensibilité laïque œuvrant dans le genre du haiku et du kyōka, son pendant satirique — dont Hiroshige fait partie –, utilisent souvent des gravures à la distribution confidentielle ou des ouvrages illustrés pour décrire les régions ou les lieux connus pour leurs attractions saisonnières. Pour ce faire, ils travaillent en collaboration avec des artistes graveurs sur bois. Ainsi, dans les années 1820, certains recueils de poésie publiés en édition de luxe se concentrent sur Edo, et les vues de la cité, réputée pour sa culture et riche d’un million d’habitants, ne tardent pas à devenir un des thèmes centraux de l’ukiyo-e. Hiroshige est le maître incontesté de cette discipline artistique. Les couleurs, les sites et les principes de composition qu’il adopte dans Cent vues célèbres d’Edo fascinent tant la clientèle locale que chaque gravure doit être rééditée entre 10.000 et 15.000 fois. Comme l’indique la table des matières réalisée après la mort de l’artiste (page 51) dans son cartouche de titre (sur fond rouge), cette série est la réalisation la plus prestigieuse de l’artiste, son issei ichidai. La domination de Hiroshige en matière de paysages est bientôt reconnue par les peintres et marchands d’art européens. L’estampe Le Quai de Bambou près du pont de Kyobashi inspire notamment le peintre James Abbott McNeill Whistler (1834–1903), grand collectionneur d’objets japonais en général et d’estampes de Hiroshige en particulier. La peinture à l’huile Nocturne en bleu et or: le vieux pont de Battersea, réalisée entre 1872 et 1875, montre combien l’atmosphère vespérale, la perspective en légère contre-plongée et le talent indéniable pour les associations de couleurs de Hiroshige ont influencé Whistler.

En 1887, Vincent van Gogh (1853–1890) copie les estampes Le Jardin des pruniers à Kameido et Averse sur le pont Ohashi à Atake. Hiroshige, qui a lui-même adopté le principes de la perspective linéaire occidentale dans son travail, devient ainsi l’un des protagonistes dans le dialogue artistique entre le Japon et l’Europe à la fin du XIXe siècle. Le succès des Cent vues célèbres d’Edo ne tient pourtant pas seulement au talent de Hiroshige. Grâce à la sophistication technique des graveurs et des imprimeurs, les estampes originales sont d’une qualité picturale exceptionnelle et l’éditeur Sakanaya Eikichi (dates inconnues) a aussi joué un rôle clé en commandant la série, en avançant les matériaux et autres frais, puis en la distribuant, au prix de risques financiers personnels considérables.

Si les Cent vues célèbres d’Edo se vendent extrêmement bien, ce succès n’est pas entièrement positif. Quand les multiples réimpressions ultérieures (atozuri) se frayent un chemin jusqu’en Europe, imprimées avec bien moins de plaques de bois, elle ont perdu en route les dégradés de couleur subtils, fruit d’un travail long et précis, qui faisaient la marque des impressions originales (shozuri). Il s’agit en fait de pâles copies des chefs-d’œuvre originaux. C’est ainsi que Cent vues célèbres d’Edo dans son ensemble, ou des estampes prises individuellement, ont parfois été décrites comme triviales et criardes, critique qui précipita la fin de l’estampe ukiyo-e en tant que forme d’expression artistique. Le grand public ne percevra l’ampleur des disparités entre les estampes originales et les réimpressions ultérieures que dans la seconde moitié du XXe siècle, quand apparurent des méthodes de reproduction en couleurs modernes. La série que nous reproduisons dans ce volume, conservée au Musée Ota d’art mémorial, à Tokyo, est l’une des très rares séries complètes composée exclusivement d’estampes originales.

Les thèmes des estampes
La popularité de Cent vues célèbres d’Edo doit aussi beaucoup aux sites représentés. Les temples et les sanctuaires succèdent aux rues animées, aux parcs et aux paysages purs, et se détachent souvent sur un arrière-plan qui s’étend aussi loin que porte l’œil, rythmé par des fleuves, des canaux, des ponts. Près de 40% des estampes montrent des endroits qui n’ont jamais été dépeints auparavant. Hiroshige et ses éditeurs espèrent que cette originalité augmentera les ventes. En ce sens, Hiroshige a inventé de «nouvelles traditions», tout en se prêtant aussi aux «images de lieux célèbres» (meishoe), une tradition qui remonte au Xe siècle. Ces images, qui circulaient parmi les élites depuis l’ère Heian (794–1185), reprenaient des allusions poétiques à des spécialités saisonnières des lieux en question, un aspect qui demeure discret dans les vues nouvelles choisies par Hiroshige. Cependant, dans ce contexte, pour tout Japonais cultivé, le nombre « cent » évoque immanquablement Cent poèmes de cent poètes (Hyakunin isshu), une compilation largement diffusée au XIIIe siècle et connue du plus grand nombre au XIXe siècle, grâce à de nombreuses imitations et parodies.

Comme le remarque Tsuzumi Tsuneyoshi (1887–1981) dans son essai de 1929, L’Art du Japon, c’est «une invention des peintres d’ukiyo-e, en particulier de Hiroshige, de représenter des zones densément peuplées comme des paysages». De fait, la silhouette humaine – ou des indices de sa présence – figure dans la quasi-totalité des estampes. Dans ces images, Hiroshige, contrairement à son illustre aîné Katsushika Hokusai (1760–1849), se concentre rarement sur les scènes de labeur. Il représente en revanche les différentes classes sociales d’Edo, et parfois même les touristes qui visitent la ville, notamment à l’occasion des festivités saisonnières et dans leurs activités de loisirs. Si une légère mélancolie émane de certaines scènes, Hiroshige présente une Edo qui fourmille de centres d’intérêt, de lieux idylliques préservés et de prospérité.

La végétation, en particulier les arbres qui portent parfois des noms, tient lieu d’élément compositionnel, d’indice sur la saison dépeinte, et permet d’équilibrer les couleurs. Les cerisiers en fleur qui apparaissent dans 15 estampes représentent cependant plus qu’une saison. Ils font référence au nouvel essor que connut Edo au lendemain du catastrophique séisme de 1855. Il arrive aussi que certaines zones soient symbolisées par des animaux, tandis que les oiseaux sont souvent utilisés pour animer un ciel vaste et lui donner de la profondeur. Presque toutes les estampes montrent un temps clair, un horizon rougeoyant évoquant le lever ou le coucher du soleil. Cet éternel beau temps n’est interrompu que par trois scènes sous la pluie et sept paysages enneigés.

En raison des décrets draconiens interdisant la représentation du château d’Edo ou de tout autre bâtiment ou installation appartenant au shogun, les artistes dissimulent parfois leurs représentations de ces lieux au regard inquisiteur des censeurs en les affublant de titres anodins, en ne faisant apparaître le château qu’en arrière-plan, ou en intégrant ses remparts extérieurs et ses douves dans la composition. Un immense vide demeure pourtant au cœur d’Edo, une zone de 2,4 km2 qui se dérobe encore aux regards.

Atagoshita et la rue Yabu, 12-1857
Atagoshita et la rue Yabu, 12-1857


Innovations picturales
Le choix du format ōban – 36,5 à 37,7 cm de haut sur 24,9 à 26,4 cm de large dans Cent vues célèbres d’Edo – est une nouveauté dans l’estampe. Avec ce format vertical, Hiroshige revient toutefois à la tradition des rouleaux à suspendre, qui ont souvent été utilisés par les peintres de paysages.

Grâce à leurs subtils dégradés chromatiques et à d’autres techniques d’impression particulières, ces estampes ressemblent à des peintures. Au milieu du XIXe siècle, le recours à des tons vifs et contrastés de rouge, de bleu, de vert et parfois de jaune, mais aussi à des teintes associées plus subtiles, comme les nuances bleu nuit de Feux d’artifice sur le pont Ryogoku, fait partie du répertoire des graveurs d’ukiyo-e. Il révèle également combien Hiroshige connaissait bien les écoles de peintures établies à son époque. L’éclectisme de la peinture japonaise d’alors apparaît aussi dans les principes de composition que suivent Cent vues célèbres d’Edo: trois techniques majeures qui proviennent de sources différentes. Dans un grand nombre d’estampes, Hiroshige opte pour la vue aérienne, ancrée dans la tradition picturale japonaise. Mais si notre regard plonge sur un paysage, la superposition de plans crée dans le même temps espace et profondeur. Les estampes Le Sanctuaire Moto Hachiman à Sunamura et Grand Pont à Senju sont caractéristiques du recours à cette technique. Aucun point fixe ne souligne une perspective que devrait adopter notre regard; nous sommes au contraire encouragés à le laisser vagabonder.

La deuxième technique compositionnelle qu’utilise Hiroshige, notamment pour certaines scènes de rue parmi les plus célèbres, est la perspective linéaire occidentale. Grâce à son réalisme optique, elle est devenue un élément récurrent dans le domaine populaire de l’estampe depuis le milieu du XVIIIe siècle. Une ou deux façades de maisons filent à un angle précis des bords de l’image, en direction d’un point de fuite souvent invisible. Il combine parfois cette grille relativement rudimentaire avec la vue en plongée. Dans l’estampe Suruga-cho, par exemple, la population vaque à ses occupations en contrebas; les personnages situés à mi-distance sont réduits à de petites silhouettes schématiques d’hommes et de femmes. Au loin, précisément au-dessus du point de fuite imaginaire, le mont Fuji surgit dans toute sa majesté au-dessus d’une vaste nappe de nuages.

Le troisième principe qui a contribué à la renommée de cette série est la présence au premier plan d’un élément plus grand que les autres, généralement rogné par la marge de l’estampe, tandis que la scène se déroule à mi-distance ou en arrière-plan. Ce procédé inhabituel, qui peut paraître artificiel, découle aussi de la perspective linéaire occidentale, mais Hiroshige souligne le contraste entre l’élément grossi, appelé «repoussoir», et un arrière-plan renvoyé plus loin qu’il aurait été concevable dans l’art européen du milieu du XIXe siècle. Le rognage radical de ces éléments est tout aussi inhabituel parmi les prédécesseurs japonais de Hiroshige, même s’il apparaît dans les « images de style hollandais » (ranga) peintes depuis la fin du XVIIIe siècle. Le caractère en apparence aléatoire du rognage suggère une action saisie dans un moment fugace. Dans Le Verger de pruniers à Kamada, par exemple, le palanquin vide nous invite à imaginer les allées et venues des visiteurs. Des détails évocateurs comme celui-ci sont destinés à fournir des sujets de conversation aux acheteurs des estampes. Suzuki Jūzō, spécialiste renommé de Hiroshige, qualifie cette technique de «photographique», tandis que le plus fin connaisseur des Cent vues célèbres d’Edo en Occident, Henry D. Smith, la juge «proto-filmique», puisqu’elle intègre l’élément temporel à l’œuvre.

La Pente d’Aoi à l’extérieur de la porte de Toranomon, 11-1857
La Pente d’Aoi à l’extérieur de la porte de Toranomon, 11-1857


La cité d’Edo et sa population
Quand Ieyasu (1542–1616), le fondateur de la dynastie Tokugawa, occupa Edo en 1590, elle n’était encore qu’une petite ville perdue dans les marécages. Une fois devenu shogun en 1603, il fit complètement reconstruire le château local, et bientôt la cité se transforma en capitale politique, dont le poids commercial ne fit que croître. Ses réalisations culturelles ne commencèrent à fleurir qu’après le désastreux incendie de Meireki (1657), qui fit plus de 100.000 morts et réduisit en cendres la ville et son château en l’espace de quelques heures.

La reconstruction fut menée tambour battant et de manière extrêmement organisée. Edo couvrait à l’époque une surface de 44 km2, soit près de deux fois la taille de la deuxième plus grande ville du Japon, Kyoto. En 1725, elle avait encore grossi de moitié, tandis que son nombre d’habitants, qui dépassait le million, en faisait la plus grande ville du monde. Au milieu du XIXe siècle, à la parution des Cent vues célèbres d’Edo, sa surface avoisine les 80 km2 et sa population frôle les deux millions.

Plus de la moitié de ces gens sont des artisans et des marchands, mais ils n’occupent que 21% de la surface totale de la ville. Ces deux corps de métier étaient alors considérés comme le rang social le plus bas dans le système confucéen des «quatre catégories du peuple» (shinōkōshō), introduit sous la dynastie Tokugawa. Le rang le plus élevé de cette hiérarchie sociale comprend la caste des guerriers et la seconde, les paysans. Ce système ne concerne ni l’aristocratie de la cour impériale, ni les hinin et les eta, considérés comme «non-humains».