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L’homme de La Mancha

Une exploration en profondeur des oeuvres complètes d’Almodóvar

Répétitions avec Miguel Bosé (ici dans le role de Femme Letal) interprétant «Un año de amor», le succès populaire de Becky del Páramo. Dès la sortie de Talons aiguilles, la chanson est devenue un classique de la scène travestie européenne.
Répétitions avec Miguel Bosé (ici dans le role de Femme Letal) interprétant «Un año de amor», le succès populaire de Becky del Páramo. Dès la sortie de Talons aiguilles, la chanson est devenue un classique de la scène travestie européenne.
Comme il y a vingt ans, Antonio n’a pas cessé de plaisanter pendant tout le tournage, signe qu’Hollywood ne l’a guère changé.
Comme il y a vingt ans, Antonio n’a pas cessé de plaisanter pendant tout le tournage, signe qu’Hollywood ne l’a guère changé.
Dans la peau d’Almodóvar
Pedro Almodóvar à propos de La piel que habito


Il y a des processus irréversibles, des chemins sans retour, des allers simples. La piel que habito raconte l’histoire de l’un de ces processus. L’héroïne emprunte involontairement l’un de ces chemins, elle est obligée d’une manière brutale d’entreprendre un voyage duquel elle ne pourra pas revenir. Son histoire kafkaïenne est une condamnation édictée par un jury composé d’une seule personne: son pire ennemi. Le verdict, par conséquent, n’est autre qu’une forme de vengeance extrême. La piel que habito raconte l’histoire de cette vengeance.

Les premières images du film montrent une demeure entourée d’arbres, un lieu idyllique. La propriété s’appelle El Cigarral et elle est protégée par un mur d’enceinte et une haute grille. Par l’une des fenêtres de la demeure, elle aussi protégée par des barreaux, nous pouvons deviner une silhouette féminine en mouvement. Une fois à l’intérieur de la chambre, Nous découvrons une femme qui semble dénudée et qui adopte des postures de yoga complexes. Dans les gros plans, nous constatons qu’elle n’est pas nue mais que son corps est entièrement couvert d’un body couleur chair qui épouse parfaitement ses formes comme une seconde peau. Dans la cuisine, Marilia, la gouvernante, lui prépare son petit-déjeuner. Elle le lui envoie dans un monte-plat qui s’ouvre directement dans la chambre de la jeune femme.

Depuis le début, El Cigarral est montré comme une prison en pleine nature. Un lieu isolé et à l’abri des regards. Quand on découvre Vera, la femme captive concentrée sur ses postures de yoga, et Marilia, sa geôlière, leurs premiers gestes nous paraissent étrangement quotidiens, dépourvus de tension. Mais la vie à El Cigarral n’a pas toujours été aussi paisible.

Au cours de ses six ans de réclusion forcée, Vera a perdu, entre autres, l’organe le plus étendu du corps humain: la peau. Elle a littéralement mué en chemin.

La peau est la frontière qui nous sépare des autres. Elle détermine la race à laquelle nous appartenons et reflète nos émotions et nos racines, qu’elles soient biologiques ou géographiques. Bien souvent, elle traduit nos états d’âme, mais la peau n’est pas l’âme. Bien que Vera ait changé de peau, elle n’a pas perdu son identité. (L’identité et son invulnérabilité sont aussi l’un des sujets du film.) Quoi qu’il en soit, la perte de sa propre peau est quelque chose d’atroce ! Et pourtant, ce n’est qu’une perte parmi toutes celles qui poussent Vera au seuil de la mort, que ce soit par sa volonté à elle ou au bloc opératoire, entre les mains du docteur. Mais Vera est une survivante-née et, après bien des vicissitudes, elle décide qu’elle «doit apprendre à vivre dans la peau qu’elle habite», même si c’est une peau imposée par le Dr Ledgard. Une fois qu’elle a accepté sa seconde peau, Vera prend la deuxième décision capitale pour sa survie: savoir attendre. Dans le Livre des morts, Elias Canetti écrit parmi ses notes sur «l’Ennemi de la mort» (titre qui définit à merveille l’attitude de Vera face à la vie): « … les incessantes allées et venues du tigre devant les barreaux de sa cage pour ne pas laisser échapper l’unique et très bref instant du salut.» Curieusement, ce bref instant que mentionne Elias Canetti se présente à Vera sous les traits d’un tigre, ou plutôt, d’un homme déguisé en tigre. Un jour de carnaval, un homme déguisé en tigre se débrouille pour parvenir jusqu’à la porte fermée à double tour de la chambre dans laquelle Vera est captive. Cet événement met un terme à l’impasse dans laquelle vivent les trois personnages qui habitent El Cigarral. Contrairement aux coutumes du carnaval, à cet instant précis, les personnages laissent tomber leur masque et la tragédie finale projette son ombre sinistre sans qu’aucun d’eux ne puisse faire quoi que ce soit pour éviter l’issue fatale.

Une telle histoire me faisait penser à Luis Buñuel, à Alfred Hitchcock et à tous les Fritz Lang (de l’expressionnisme au film noir). J’ai songé aussi à l’esthétique pop des films d’horreur de la Hammer ou aux films psychédéliques et kitsch du giallo italien (Dario Argento, Mario Bava, Umberto Lenzi, Lucio Fulci…) et, bien entendu, au lyrisme de Georges Franju dans Les Yeux sans visage. Après avoir évalué toutes ces références, je me suis rendu compte qu’aucune d’elles ne correspondait à ce dont j’avais besoin pour La piel que habito. Pendant quelques mois, j’ai songé sérieusement à faire un film muet, en noir et blanc, avec des cartons sur lesquels apparaîtraient les descriptions et les dialogues. Comme un hommage à Fritz Lang et à Murnau. Après des mois d’hésitation, j’ai décidé de suivre mon propre chemin et de me laisser porter par l’intuition (au bout du compte, c’est ce que j’ai toujours fait) en m’affranchissant de l’ombre des maîtres du genre (pour la simple et bonne raison que j’ignore à quel genre appartient ce film) et en renonçant à mes propres souvenirs cinématographiques.

Une seule chose était claire pour moi: la narration devait être austère et sobre, dépourvue de rhétorique visuelle et en aucun cas gore, même si dans les ellipses, le spectateur peut imaginer que beaucoup de sang est versé. Ce n’est pas la première fois que je me fixe ce principe avant de tourner, mais je crois que La piel que habito est le film dans lequel je l’ai suivi le plus fidèlement.

M’ont accompagné dans cette traversée José Luis Alcaine, directeur de la photographie, à qui je n’ai pas expliqué ce que je voulais mais au contraire ce que je ne voulais pas et qui a su donner à la photographie du film la densité, la brillance et la noirceur qui lui seyaient le plus. Aussi le compositeur Alberto Iglesias, le seul artiste que je connaisse qui n’ait pas d’ego. Il est infatigable, polyvalent, patient, capable de chercher dans une direction pour ensuite explorer la direction opposée si je ne suis pas satisfait, toujours au service des exigences de l’histoire et de mon approche. Et des acteurs généreux et précis, malgré le malaise évident dans certaines des scènes. Je les cite tous: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Susi Sánchez, Bárbara Lennie et José Luis Gómez.

Vera et les écrans
Nous vivons entourés d’images qui s’inscrivent sur des écrans de toute taille. Depuis les immenses façades des édifices jusqu’aux minuscules téléphones mobiles dont l’écran n’est pas plus grand qu’une boîte d’allumettes, nous sommes bombardés d’images dont les origines et les objectifs sont très variés: surveillance de toute sorte; information en continu, sous ses aspects parfois les plus sensationnalistes. Nous pouvons voir une guerre en temps réel, la mort et la désolation en direct. Le cinéma, lui aussi, produit une avalanche d’images (le cinéma et ses reflets sur les multiples écrans d’un tournage fut l’un des éléments de mon film précédent). Il existe de multiples façons de promouvoir un film et de le voler. Il y a aussi l’espionnage à l’échelle institutionnelle ou domestique: nous pouvonsvoir nos amis et les membres de notre famille qui vivent dans des pays lointains sur un petit écran d’ordinateur tout en discutant avec eux. L’écran d’ordinateur est une fenêtre ouverte sur tout ce qu’on peut imaginer. Il y a des caméras dans les rues, sur les routes, dans les ascenseurs et même dans nos foyers. Les gratteciel fictionnels de Blade Runner, dont la surface reflétait en permanence des images publicitaires, ont été dépassés par la réalité de n’importe quelle façade de Times Square.

Cela donne l’impression que seuls sont réels les événements qui ont été préalablement enregistrés et qui peuvent être projetés en boucle jusqu’à l’obsession.

Si l’on considère la génération de ceux qui, aujourd’hui, ont près de quarante ans, il est possible de trouver des images de tous les moments de leur vie, dès l’instant où ils sont venus au monde jusqu’à leur dernier soupir, pour certains. Aujourd’hui, l’obsession maladive du Voyeur de Michael Powell (celle du père du personnage principal qui filmait son enfant en permanence, même pendant son sommeil) n’en serait plus une. À l’heure actuelle, filmer sans répit ses proches est devenu un acte quotidien : le traditionnel album photo s’est vu remplacé par des films illustrant la vie de chaque membre de la famille. Nous vivons entourés d’images animées.

Sale temps pour les droits civils: il est devenu si facile de les bafouer et si difficile de les défendre. Nous ne sommes même pas à l’abri des regards dans notre propre foyer. Souvent, nous sommes filmés par des caméras de sécurité censées éviter les cambriolages ou tout type de dérapages domestiques, la gifle du mari, la baby-sitter qui peut maltraiter nos enfants ou nous voler. Il est même possible de se procurer des images détaillées de nos relations sexuelles avec une personne filmée à son insu. Sans parler de la télé réalité: des familles ou des groupes de gens qui vivent isolés, entourés de caméras, sous les projecteurs, jour et nuit.

Nous surveillons et sommes surveillés. Il y a des caméras qui filment partout. La mort est un écran éteint, vide, sans images. Vera vit captive dans une chambre grise. La chambre possède deux fenêtres dont les vitres en verre armé sont comme une cuirasse. De plus, les fenêtres sont protégées par des barreaux de fer. Le gris du sol est légèrement plus soutenu que le gris des murs. Dans les angles du plafond de la chambre se trouvent deux caméras de surveillance dont les images sont diffusées sur deux écrans installés dans la vaste cuisine où Marilia, la gouvernante, passe le plus clair de son temps. Sur l’un des murs de la chambre de Vera, il y a une espèce de bulle sombre, presque noire, qui dissimule l’oeil d’une autre caméra. Cet oeil est placé à une hauteur de 1 m 70. C’est un autre genre de caméra, son image est diffusée sur un écran géant (de 103 pouces) qui occupe la moitié du mur de la chambre du Dr Ledgard.

Les écrans de la cuisine diffusent des images en noir et blanc, toujours en plans larges qui balaient toute la chambre; ce sont des images de surveillance qui donnent un panorama complet de la pièce. L’autre caméra, dont les images sont vues seulement par le Dr Ledgard dans l’intimité de sa chambre, émet en couleur et est placée à la hauteur de Vera. Robert peut se délecter de l’image de cette dernière, en taille réelle, ou l’attirer à lui avec le zoom, auquel cas le visage de Vera s’empare de toute la chambre.