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Les superhéros à l’ère spatiale

Interview exclusive de Neal Adams par Paul Levitz

Neal Adams
Neal Adams
Neal Adams est entré dans la légende grâce à une carrière qui a changé la face des comics en accentuant l’influence de l’illustration dynamique et réaliste (par opposition à l’approche qui dominait dans les premiers magazines de BD ). Auteur de dessins qui ont radicalement redéfini Batman, il a insufflé au Chevalier noir le style qui a marqué toute une génération d’artistes et de réalisateurs. En exposant des commentaires sociaux visuellement spectaculaires dans Green Lantern/ Green Arrow avec le scénariste Denny O’Neil, il a mis son influence, son énergie et son éternel sourire au service des droits des auteurs et des artistes.

Paul Levitz a rencontré Neal Adams pour cet entretien exclusif à son atelier de Continuity Associates le 6 janvier 2012. L’atelier Continuity est une véritable Mecque du comics, en raison du nombre faramineux de talents qui y ont été découverts et formés, des collaborations amicales incroyables qu’il a vu naître et, surtout, de son mythique propriétaire, dont l’oeuvre a oscillé entre comics, publicité et nouveaux médias pour revenir, plus récemment, aux cases qu’il aime tant.

Vous étiez tellement plus jeune que tous les autres quand vous avez débuté chez DC…
J’ai l’impression que j’étais beaucoup plus jeune que toute autre personne sur Terre. J’entendais parler de gars comme Joe Kubert qui avaient débuté très tôt, mais quand je suis arrivé dans le métier, tous ces jeunots étaient devenus adultes. J’ai commencé à dessiner des comics et d’autres trucs quand j’avais 18 ans.

Comment était-ce d’entrer dans l’univers des comics en 1960?
Je suis rentré par la porte de la BD publicitaire parce que celle des comic books était fermée. Si j’ai franchi celle d’Archie [Comics], c’était pour essayer de montrer mon travail à Jack Kirby ou à Joe Simon, qui n’étaient jamais là. Je réalisais des échantillons que je passais déposer, mais je n’arrivais jamais à les voir. J’ai essayé trois fois et au bout du compte, ils m’ont passé Joe au téléphone. Il m’a dit: «Gamin, j’ai vu ton travail. C’est bon. Il faut que je te dise: je pourrais te faire bosser, mais je vais te rendre le plus grand service qu’on t’ait jamais rendu, même si tu ne le prends pas comme un service pour l’instant, et te conseiller de trouver un boulot dans la pub. Tu me remercieras plus tard […].» J’ai répondu: «Merci, M. Simon», et j’ai raccroché. Victor Gorelick était avec moi. Il a lu le désespoir dans mes yeux et a dit: «Peut-être qu’Archie Comics pourrait t’intéresser?» J’ai dit: «Oui, je ferai n’importe quoi.» Voilà comment j’ai commencé à écrire et dessiner des Archie Comics. Je réalisais des BD commerciales pour Johnstone & Cushing, et des story-boards […]. Je me suis aussi chargé de la série Ben Casey pendant trois ans et demi. Puis j’ai envisagé de tenter ma chance chez DC Comics, mais l’idée d’être assis dans un bureau à dessiner des mecs en collants me répugnait.

Si ce n’était pas chez DC, alors où?
Je suis allé chez Warren, sur le conseil d’Archie Goodwin, un type adorable. Je me suis tellement investi dans le travail pour Warren… Si vous regardez mes dessins pour lui, chacun est réalisé dans une technique et un style différents. En les examinant de près, vous verrez qu’ils prennent une direction radicalement différente […]. C’est très excitant de pouvoir vivre ça, mais ce n’est pas le meilleur moyen de gagner sa vie.

Mais vous n’êtes pas resté longtemps chez Warren… Qu’avez-vous fait ensuite?
Je suis allé voir un certain Kanigher [chez DC], et j’ai commencé à travailler sur des histoires de guerre, ce qui m’avait toujours plu. Quand j’étais adolescent, les meilleures plumes du métier étaient Russ Heath, Joe Kubert et Mort Drucker, qui ont tous signé des histoires de guerre incroyables. Là, j’avais l’opportunité de combiner tous ces styles dans des histoires de guerre. Il se trouve qu’en face du bureau de Kanigher, il y avait celui de Julie Schwartz. Le truculent, le teigneux, l’acariâtre Julie Schwartz… Je ne sais pas si c’est par esprit de contradiction, mais il m’a proposé une histoire de l’Homme élastique. Une aventure de superhéros. Personne n’en voulait. C’était très risqué, mais Marvel commençait tout juste à marcher. Il y avait cette idée dans l’air que DC devait réagir, mais personne ne franchissait le pas. Julie a été le premier à le faire en me laissant réaliser une histoire de l’Homme élastique […].

Et ensuite, il y a eu Deadman…
Le truc avec Deadman, c’est que la série a été démarrée par Arnold Drake. Arnold n’était Il voulait créer un syndicat dans la boîte... Si j’avais été au courant, s’ils étaient venus me voir, j’aurais sans doute résolu le problème, parce que je suis assez doué pour ces trucs. Je suis très apolitique, de façon politique. Je me montre amical, diplomate […].

Vous avez repris en main Deadman quand Carmine Infantino est passé à la direction artistique et a effectué des changements dans la boîte. Deadman, plus encore que le Spectre, a été un carnet d’expérimentation visuelle, qui enfreignait toutes les règles qui avaient régi DC jusqu’alors, notamment en composant les pages et les tableaux de manières nouvelles.
Prises séparément, ces innovations sont intéressantes, mais dans Deadman, elles se sont combinées au service d’une histoire ; des histoires individuelles qui se suffisaient à elles-mêmes et s’enchaînaient, dans lesquelles le lecteur pouvait plonger. Les épisodes étaient des vrais romans graphiques, un format long qui était rare dans les comics à cette époque. Ils m’ont laissé utiliser une pièce du haut, dans laquelle j’ai installé un projecteur. Les gens entraient, passaient devant ma porte ouverte, et je les confiais à différents éditeurs. «Julie, voici Bernie Wrightson ; c’est un bon illustrateur, tu devrais l’utiliser quelque part.» — «J’ai tout ce qu’il me faut.» Ensuite Joe Orlando a été embauché, et je lui ai présenté Bernie.

Une partie de ce qui se jouait à ce moment-là, comme vous l’expliquiez à propos de Dick et Joe, c’est que DC, qui était une maison gérée par les auteurs et les commerciaux, est devenue une maison principalement dirigée par des illustrateurs… De Carmine Infantino à Orlando, en passant par Kubert et Dick.
Je ne considère pas Julie comme un auteur, mais plutôt comme un éditeur. Quand Dick est arrivé de Charlton au poste d’éditeur, il était aussi illustrateur […]. Chez Charlton, il contrôlait toute l’entreprise. Quand Carmine a fait venir Joe Orlando, j’ai juste vu ça comme un Italien qui embauche un Italien, et après quelques conversations avec Joe, j’ai compris que son esprit était orienté vers l’édition et la rédaction […]. D’après moi, ce qui s’est passé, c’est que DC a changé – sous mon influence, et sous l’influence de Carmine. Carmine était en quête de jeunes talents, mais les personnes que j’ai fait venir à DC Comics étaient exceptionnellement douées. J’ai fait entrer la jeune génération d’illustrateurs chez DC ; certains sont partis pour rejoindre Marvel. […] C’était une coterie de personnes qui savaient dessiner et écrire. Je n’y étais pour rien, mais nous faisions tous partie d’un même groupe, et Carmine était à l’origine de cela.

Y a-t-il un lien avec la croissance des ventes de Marvel au milieu des années 1960?
Marvel avait lancé le défi. Ce que faisait Kirby, c’était prendre les histoires d’horreur sur six pages de Stan Lee et les étirer pour en faire des bouquins entiers. En fait, c’est la différence entre les comics DC et Marvel: à cause de leur histoire, tous les personnages de DC étaient des Américains bon teint aux dents étincelantes; ils souriaient, ils avaient de bons boulots, des identités secrètes… Chez Marvel, Jack a vendu à Stan cette histoire de quatre personnages envoyés dans l’espace, bombardés de rayons cosmiques, qui reviennent sur Terre sous forme de monstres: cela a donné des héros monstrueux!
Toutes les vedettes de Marvel étaient des monstres changés en superhéros. Chez DC, on avait des mannequins pour dentifrice: le pilote d’essai ou le scientifique de laboratoire. C’est toujours la différence fondamentale entre les deux maisons. Quand les gens parlent de Spider-Man, de ses failles, cela aussi fait partie de la problématique du monstre développée par Marvel. Le personnage de DC qui se rapproche le plus de cette conception du superhéros est sans conteste Batman.

Quand vous avez franchi le seuil de DC, de quoi rêviez-vous?
D’en sortir. Je voulais faire des comics pendant un temps, trouver un moyen de dévier vers l’illustration et quitter la boîte. Les comic books, ça ne m’intéressait pas, c’était un niveau en dessous, artistiquement. Je voulais qu’une agence me confie une nouvelle série de BD – ou devenir illustrateur. J’ai mis six mois à me constituer un portfolio. Je l’ai laissé dans une agence de pub, et quand je suis venu le reprendre, il avait disparu. Six mois de travail. Alors j’ai continué les comics, j’ai fait quelques piges dans la pub, je me suis occupé de ma famille. Ensuite, quelque chose est arrivé : […] je suis tombé amoureux des comic books. Je ne m’y attendais pas. La liberté. La liberté artistique de pouvoir composer une page entière, de me saisir de la page entière pour m’exprimer, écrire, dessiner, créer des histoires ; elle m’a donné des ailes. Je suis tombé amoureux. Sans le vouloir. Je n’avais aucune envie d’aimer ces trucs de gosse. J’avais une carrière d’adulte à mener, j’avais des responsabilités, une famille à entretenir, et voilà que la passion des comics me tombe dessus. Et aujourd’hui, je les aime plus que jamais.

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