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Orgie de séries

Les pionniers et triomphes de l'expansion télévisuelle

Bienvenue dans la famille

Jürgen Müller/Steffen Haubner

Un monstre sans nom a volé sa couleur au monde. L’air semble électrique, comme avant une violente tempête. Une eau couleur de plomb s’écoule d’un tuyau et des sirènes retentissent au loin. Un carillon rappelle les jours heureux où la famille se retrouvait autour de la piscine désormais abandonnée. Ce qui était jadis familier s’est inversé, comme un complot des objets contre la tyrannie de leurs propriétaires. Un escargot rampe sur un mur de pierre gris. Ses tentacules cherchent à s’orienter dans les vibrations du silence. Un animal en peluche émerge des profondeurs du bassin. C’est un ours d’un rose criard qui n’a plus qu’un oeil; le second est irrésistiblement entraîné vers le filtre, puis disparaît dans le tourbillon.

La séquence d’ouverture de la deuxième saison de Breaking Bad (2008–2013) ne montre ni personnages ni action qui ait un sens quelconque. Au contraire, elle présente des images mystérieuses. Quelle catastrophe s’est produite ici? Quel malheur se prépare? L’explication de cette scène ne nous sera donnée qu’au dernier épisode; cette astuce fait de pratiquement toute la saison un unique flashback, ou un générique de début de plusieurs heures, comme la monstrueuse ouverture des saisons à venir.

Son auteur, Vince Gilligan, peut compter sur un public qui a appris à accepter de telles exigences. Les séries vivent des attentes de leurs spectateurs. C’est la mise à l’épreuve (ou non) de ces attentes qui fait la différence entre les productions ordinaires et les séries exceptionnelles.

L’attachement à des motifs narratifs reconnus et à la mise en jeu d’éléments reconnaissables fut longtemps une garantie de succès. Aujourd’hui, des virtuoses de la télévision tels que Gilligan sont parvenus à gagner un public qui n’exige rien de moins que de voir, d’un épisode à l’autre, d’une saison à l’autre, ses pressentiments et ses prédictions balayés par le tourbillon des événements. Si les téléspectateurs attendent une chose, c’est bien l’imprévisible.

Jadis, la mise en scène de ce type d’images, à la fois allégoriques et artistiques, était le privilège des longs métrages ambitieux. Aujourd’hui, les séries télévisées ne se contentent plus d’utiliser les prises de vues comme instruments d’une action linéaire, mais mettent en avant leur nature énigmatique. Cette façon d’aborder le langage visuel est remarquable, parce qu’elle délègue le monopole de l’interprétation à la communauté des fans. En cela, elle rappelle le parolier d’un groupe de rock qui craindrait plus que tout qu’on lui reproche d’ennuyer son public avec des messages maladroits. Les séries modernes comme Breaking Bad ou Lost, les disparus (2004– 2010) se présentent comme de véritables labyrinthes de références, poussant à la formation d’analogies et de théories du complot. Leur objectif est d’être aussi insaisissables que la vie elle-même.

Breaking Bad est parvenu à représenter la moralité de la vraie vie comme une zone grise plutôt que comme un impératif éthique. À mesure qu’il découvre les personnages principaux de la série, qu’il s’y attache, qu’il comprend leurs motivations, le spectateur se rapproche inexorablement du Mal. À ses yeux, leurs actes ne sont pas condamnables. Il perçoit au contraire leur vision du monde et les décisions qu’elle entraîne. Il comprend alors que la morale n’est pas affaire de catégories absolues dans la vie que nous menons, mais la pratique d’évaluations permanentes. En tant que spectateurs, nous sommes incités à adopter la vision interne des protagonistes, sans pour autant nous identifier à eux. Comme dans de nombreuses séries actuelles, le spectateur ambitieux se voit suggérer des degrés de compréhension complexes, sousentendus, uniquement décelables après plusieurs visionnages de chaque épisode. Il se voit aussi imposer des mystères qui ne seront élucidés. La série imite la vie: tout n’est jamais vraiment dit ni compris. Aborder des problématiques si complexes à la télévision fait partie des ingrédients caractéristiques du phénomène des nouvelles séries dites «de qualité». Les conditions techniques, médiatiques et politiques qui ont favorisé ce développement initié par des chaînes comme HBO et AMC, qui a donné naissance à des dizaines de «séries télévisées de haute qualité» ou, pour reprendre un terme cinématographique, de «séries d’auteurs», ont depuis été largement analysées et débattues. S’il existe un dénominateur commun à ces analyses, c’est que les programmes de fiction télévisés actuels n’ont plus grand-chose à voir avec les séries du passé, au contenu souvent unidimensionnel. Cette rupture avec le fade divertissement télévisuel du passé n’a pas attendu les nouvelles technologies telles que le DVD et Internet pour intervenir. Elle se dessinait déjà dans les années 1980 avec des séries comme Capitaine Furillo (1981– 1987) et Hôpital St Elsewhere (1982–1988), qui s’ouvrirent à la critique sociale. Une observation assidue de ce développement à long terme révèle par ailleurs une continuité surprenante du thème de la famille. L’expression «série familiale» évoque immédiatement une forme particulière de série: l’intrigue est conçue pour que toute la famille – c’est-à-dire toutes les classes d’âge – puissent s’y retrouver et s’intéresser aux thèmes traités. Des séries comme La Petite Maison dans la prairie (1974–1983) présentent des familles unies, qui défendent leurs membres contre un monde extérieur perçu comme hostile. La structure narrative aussi recoupe l’idée d’une communauté sociale intacte. Les menaces extérieures sont contrées par la force de caractère et la cohésion familiale. Chaque spectateur trouve parmi les protagonistes un membre de la famille auquel s’identifier. Toutefois, les producteurs d’aujourd’hui n’ont plus à leur disposition un public homogène et prévisible. Au contraire, ils ont affaire à un public complètement hétérogène qui appréhende les contenus à des niveaux de réflexion très variés. C’est justement en jouant de cette hétérogénéité dans leur traitement des thèmes abordés que les créateurs des nouvelles séries accèdent au succès. Chaque spectateur dispose toujours d’un personnage auquel s’identifier, mais sous une forme bien plus extrême que ce n’était le cas dans les anciennes séries. La famille nucléaire, autrefois au centre de la série, a laissé la place à une galerie de personnages recombinés en permanence, dans laquelle le public et la société ellemême contemplent leur reflet. Voilà où réside la force intégrative des nouvelles séries. Autrement dit: la famille est toujours là, mais on la vit aujourd’hui sous des formes bien plus variées, elles-mêmes sou- mises à une métamorphose permanente. De nombreuses séries, anciennes comme récentes, tirent leur potentiel dramaturgique du dilemme entre les intérêts de la famille et le contexte social. Il s’agit toujours – et les séries dites nouvelles sont très classiques en la matière – de luttes externes et de conflits internes dans une communauté de type familial. Les questions existentielles demeurent identiques : qui assume la responsabilité? Qui se sent en adéquation avec qui, et pourquoi? Qu’estce qui garantit la cohésion sociale? Comment faire face aux menaces venues de l’extérieur? Quels sont les objectifs de la communauté? Qu’est-ce que «chez soi»? La série télévisée est le média idéal pour visualiser une structure sociale chancelante car, à l’inverse de l’individualisme et de la perspective subjective du cinéma, la série renvoie toujours à un avant et à un après infinis. La force fédératrice de la famille, du collectif, repose sur le fait que l’individu n’est jamais autre chose qu’une manifestation temporaire d’une lignée ininterrompue d’ancêtres et de descendants. Le contenu correspond donc parfaitement à la forme, puisque chaque épisode est toujours le statu quo d’une collection potentiellement infinie de scènes, qui pourrait ne jamais prendre fin.