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Resurgiendo de las cenizas

Una crónica detallada sobre la ciudad que permaneció sepultada más de 1.600 años

La mitad inferior de la imagen muestra la parte sur de la Via di Mercurio con el llamado Arco de Calígula en su extremo sur. La zona superior de la fotografía enfoca al norte, al Vesubio.
La mitad inferior de la imagen muestra la parte sur de la Via di Mercurio con el llamado Arco de Calígula en su extremo sur. La zona superior de la fotografía enfoca al norte, al Vesubio.
Mosaico proveniente de Lucera (1786), con la cabeza de una medusa como motivo central. El mosaico se reutilizó como suelo en una galería con una exposición de jarrones en el Museo Borbónico de Nápoles.
Mosaico proveniente de Lucera (1786), con la cabeza de una medusa como motivo central. El mosaico se reutilizó como suelo en una galería con una exposición de jarrones en el Museo Borbónico de Nápoles.
Roma es simplemente un enorme museo, mientras que Pompeya es una antigüedad viva.

En una carta a su amigo, el historiador romano Tácito, Plinio el Joven describió la devastadora erupción del Vesubio del año 79 d. C. como “una catástrofe que destruyó las más hermosas regiones de la Tierra”. A su vez, expresó su creencia de que ese “extraordinario fenómeno natural” otorgaría una fama inmortal a las ciudades afectadas y a las gentes que allí vivían.

En realidad, no fue hasta el redescubrimiento de Herculano y Pompeya y el inicio de las excavaciones, en 1738 y 1739 respectivamente, cuando las ciudades del Vesubio emergieron de las cenizas para convertirse en el centro de atención de la cultura occidental. A medida que fueron desenterrándose más áreas de las antiguas ciudades, fue ampliándose también el alcance de su significado e interpretación.

Las excavaciones iniciales, instigadas por Carlos VII, rey de Nápoles y Sicilia, tenían como objetivo principal enriquecer las colecciones del museo real y su acceso estaba reservado a una élite cortesana. Numerosos diarios de viaje de la época relatan con todo lujo de detalles las dificultades con las que tropezaron visitantes incluso tan famosos como Johann Joachim Winckelmann y Goethe para acceder a las excavaciones y hallazgos.

En el siglo XIX las publicaciones sobre las ciudades del Vesubio empezaron a difundirse más allá de los círculos cortesanos restringidos y a revelar las ciudades y sus tesoros a un público internacional más amplio. Los magníficos ejemplares de Le case ed i monumenti di Pompei (Las casas y monumentos de Pompeya), obra de Fausto y Felice Niccolini, pueden considerarse como el fruto de este gran avance. Con amplias descripciones y más de 400 litografías en color, la publicación mostraba al lector una visión muy completa de Pompeya: no sólo a través de las vedute y los planos de la ciudad, las vistas y plantas de sus edificios públicos y las casas privadas junto a detalladas láminas que reunían las obras de arte y los utensilios prácticos allí encontrados, sino también mediante reconstrucciones “animadas” de la vida cotidiana en la Antigüedad: tiendas, tabernas, talleres, plazas públicas, templos, teatros y baños. Esta noción de antigüedad viva fue también, según los hermanos Niccolini, lo que convirtió a la “modesta Pompeya” en una seria rival para Atenas y Roma. Se trataba de una ciudad conservada, el legado de una antigua civilización.

Allí se encontraron ornamentaciones de antiguas estancias de una riqueza y variedad nunca vistas y en un excelente estado de conservación que revelaba colores sumamente vivos y brillantes. Junto con Roma, las ciudades del Vesubio se convirtieron en un lugar de visita obligada para cualquier viaje educativo, y el estilo descrito indistintamente como pompeyano, etrusco o griego triunfó en toda Europa.

Los palacios reales, las residencias de la nobleza y pronto las viviendas burguesas pasaron a incluir una vitrina pompeyana o una sala pompeyana decorada con mobiliario, utensilios y porcelanas al estilo de la ciudad de Pompeya creados tomando como modelo los antiguos originales, aunque cada vez con más frecuencia inspirados también por sus interpretaciones y reinterpretaciones neoclásicas. Entre los ejemplos vanguardistas de este estilo decorativo, se cuentan los interiores obra de Robert Adam en Osterley Park y los de Karl Friedrich Schinkel en el Berlin Stadtschloss. En Italia, destacan los interiores al estilo pompeyano en el Palazzo Altieri en Roma, el Palazzo Milzetti en Faenza, el Palazzo Baciocchi en Bolonia y la Villa Doria d'Angri y el Palazzo de Capodimonte en Nápoles.

Modelo arquitectónico de Pompeya: los detalles muestran el barrio del teatro, visto desde el sur.
Modelo arquitectónico de Pompeya: los detalles muestran el barrio del teatro, visto desde el sur.


En 1839, Luis I de Baviera encargó al arquitecto de su corte, Friedrich von Gärtner, que creara una reconstrucción idealizada de la Casa dei Dioscuri, desenterrada pocos años antes. En 1842, una vez finalizadas las labores de diseño, se iniciaron las obras en el Pompejanum, en un terraplén sobre el río Main rodeado de viñedos y jardines mediterráneos. La decoración interior pretendía satisfacer las exigencias de los anticuarios más exigentes: Johann Martin von Wagner, el principal asesor artístico del rey, seleccionó los originales en Nápoles para que los copiaran pintores de confianza.

Abierto al público desde el principio, el Pompejanum se concibió como una síntesis de las artes creada para transmitir una auténtica imagen de cómo se vivía en la Antigüedad. El Pompejanum fue reconstruido tras su destrucción casi total en la Segunda Guerra Mundial, pero, en la actualidad, debemos contemplar ante todo los dibujos del diseño de Gärtner para apreciar la extraordinaria calidad de los interiores originales.

Igual de ambiciosa fue la Maison Pompéienne, un homenaje a la Antigüedad en el corazón de París, construida entre 1854 y 1857 para el príncipe Jerónimo Napoleón, aunque más tarde, en 1986, fue vendida y demolida. En este caso, la arquitectura, las decoraciones de las paredes y el mobiliario se crearon también a partir de modelos originales pompeyanos, pero mientras que la principal motivación de Luis I eran sus intereses como anticuario y su entusiasmo por la Antigüedad, la Maison Pompéienne tenía connotaciones políticas más fuertes. De hecho, se concibió como una alternativa utópica a los tiempos modernos y una declaración programática de la restauración bajo el poder de Napoleón III (1808-1873).

La arquitectura y los interiores pompeyanos siguieron de moda incluso en las décadas iniciales del siglo XX. La Villa Getty, completada en 1974 para J. Paul Getty en Los Ángeles, fue diseñada por Stephen Garret siguiendo el modelo de la Villa dei Papiri en Herculano y, en la actualidad, alberga la colección de antigüedades del Museo Getty.

Además de la creciente cantidad de evidencias arqueológicas, la idea de que Herculano y Pompeya aportaban una información “auténtica” sobre la vida cotidiana en la Antigüedad fue un factor clave para comprender su acogida. Las reconstrucciones “vivas” del pasado y las superposiciones e interacciones entre lo antiguo y lo moderno desempeñaron un papel igual de importante. En el Palazzo Sessa, la residencia napolitana de sir William Hamilton, Emma Hart, que más adelante se convertiría en lady Hamilton, cautivó a un público cosmopolita con su famoso “Attitudes”, en el que vestía y posaba inspirándose en figuras y estatuas antiguas de murales pompeyanos.

Colección de artículos decorativos y útiles fabricados en mármol, bronce y terracota.
Colección de artículos decorativos y útiles fabricados en mármol, bronce y terracota.


Las vistas de Pompeya se fueron poblando no solo de dibujantes, excavadores y turistas, sino también de antiguos protagonistas imaginarios. Esta tendencia de dar vida a la Antigüedad y cimentarla dentro de un contexto contemporáneo se transformó en la segunda mitad del siglo XIX en una inconfundible tradición figurativa. En 1813 y 1814, Ingres había visitado Nápoles y las ciudades del Vesubio durante sus años como estudiante y continuó tomando como referencia los murales pompeyanos incluso en su retrato de Madame Moitessier de 1856, cuya pose rememora la de la figura alegórica de Arcadia del mural de Hércules y Télefo en la Basílica de Herculano.

Para Jean-Léon Gérôme y Théodore Chassériau, Pompeya ofrecía un entorno perfecto para las fantasías eróticas del siglo XIX. La obra Interior griego de Gérôme, por ejemplo, mostraba el atrio de una casa pompeyana, decorado con una representación de un trípode de bronce con sátiros de gran precisión arqueológica de la Villa de Julia Felix, como la legitimación para una escena de un burdel con voluptuosas mujeres desnudas. La obra se exhibió en el Salón de 1850-1851 e inmediatamente fue adquirida por Jerónimo Napoleón, el futuro constructor de la Maison Pompéienne.

En las décadas de 1920 y 1930, tras el paso a la abstracción y la rápida sucesión de distintos movimientos, acompañados por los traumáticos acontecimientos de la Primera Guerra Mundial, el modernismo inició en muchos lugares una fase de autorreflexión clasicista. El retorno al orden, el “ritorno all’ordine”, fue el nuevo lema, y la búsqueda de nuevas mitologías y de la “grandiosidad” atrajo de nuevo a los artistas hacia la Antigüedad. La flauta de Pan, pintado en 1923 por Pablo Picasso, encarna de manera programática esta corriente arcadiana. Casi simultáneamente Giorgio de Chirico estaba pintando mundos inspirados por el perspectivismo de Friedrich Nietzsche y las pinturas murales de las ciudades del Vesubio.

Plinio estaba en lo cierto después de todo. Desde elaboradas residencias neoclásicas hasta artistas, arquitectos y pinturas metafísicas del siglo XX han recurrido una y otra vez a Pompeya y Herculano como una fuente de inspiración. Una vez descubiertas, las ciudades del Vesubio no solo aportaron una “Antigüedad viva”, sino que también vivieron, y continuaron viviendo, en apropiaciones y reinterpretaciones presentes por doquier en la cultura visual occidental.

© todas las imágenes: Universitaetsbibliothek Heidelberg, Alemania