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Alien y mucho más

La obra maestra de HR Giger

El hechizo II, 1974 (detalle), acrílico y tinta china sobre papel y madera, 240 x 420 cm© Photo: Matthias Belz
El hechizo II, 1974 (detalle), acrílico y tinta china sobre papel y madera, 240 x 420 cm© Photo: Matthias Belz
Gebärmaschine, 1967, tinta china sobre Transcop, papel y madera, 170 x 110 cm
Gebärmaschine, 1967, tinta china sobre Transcop, papel y madera, 170 x 110 cm
Phallelujah, 1968-1969, óleo sobre madera, 100 x 74 cm © Photo: Matthias Belz
Phallelujah, 1968-1969, óleo sobre madera, 100 x 74 cm © Photo: Matthias Belz
Por Andreas J. Hirsch

Desde que elegí dedicarme al arte, esto ha sido como un viaje de LSD sin retorno. Me siento como un equilibrista, incapaz de diferenciar entre ocio y trabajo. De pronto me he dado cuenta de que 'hacer arte' es una actividad vital que impide que me vuelva loco.” —H. R, Giger, 1987

En la primavera de 1978, justo después de cumplir 38 años, el artista suizo HR Giger anotó estas líneas en su diario: “18 de mayo de 1978. El trabajo en la película va viento en popa. La construcción de la nave ya casi ha terminado. Se ve bien. Se han hecho maquetas del paisaje y del área de entrada de la nave espacial.

Las personas que las han hecho no tienen ninguna pista de por dónde irá mi arquitectura. Les he dicho que necesitarán huesos y que tendrán que construir un modelo en plastilina [...]”. En aquel momento, HR Giger ya era un pintor de éxito cuya lúgubre imaginería en un estilo que él mismo denominó “biomecánico” se había divulgado ampliamente en distintos formatos: ediciones populares de carteles a finales de los sesenta; el libro ilustrado de gran tamaño Necronomicón, diseñado por el propio Giger; y portadas de discos como la del álbum de 1973 Brain Salad Surgery, de Emerson, Lake & Palmer. Pero el proyecto en el que entonces estaba trabajando lo convertiría en una figura de culto en todo el mundo y le haría ganar un Óscar. El director Ridley Scott había contratado a Giger para que creara el monstruo de su película Alien. Así que el artista viajó a los Estudios Shepperton en Londres para encargarse en persona del diseño del mundo de Alien.

Tras ver el cuadro Necronom IV (1976), Scott supo de inmediato que debía ser Giger quien diera forma a la criatura alienígena. La imagen muestra el torso de perfil de un ser de vagos rasgos humanoides. El cráneo es extremadamente alargado, y su cara se reduce a unos dientes afilados y unos ojos enormes parecidos a los de los insectos. De su cuello sobresalen unos conductos y la espalda tiene extensiones tubulares y colas reptilianas. Sobre la cabeza se erige un prominente órgano sexual masculino curvo. En el extremo transparente de la protuberancia que le surge del abdomen puede verse un ser parecido a un pequeño santo descansando en una urna de cristal. Solo sus fuertes brazos se asemejan a la anatomía humana, pese a los cables y formas mecánicas visibles bajo su piel traslúcida. El material del que están hechos recuerda más a las tallas de madera medievales que a los tejidos biológicos. Los dedos delgados y elegantes contrastan marcadamente con su aspecto inmisericorde. Aunque no hay ninguna referencia espacial ni temporal que indique dónde puede encontrarse, es evidente que no puede venir de nuestro mundo tal como lo conocemos.

Con el fin de convertir esta criatura pintada en un monstruo de película, el artista tuvo que someterla a una compleja transformación. Basándose en el guión, Giger desarrolló una completa “historia natural” del alien, que dio como resultado el monstruo que finalmente aparece en la película. El carácter mortífero que en él se percibe debía convertirse en una especie de letalidad mecánica que actuaría de modo sistemático durante toda la película.

Ambas líneas de trabajo estuvieron en el centro del proceso creativo y artístico de diseño y producción de las figuras, del que Giger se encargó casi en solitario. El resultado fue una combinación única de fascinación y repugnancia. El monstruo de Giger representó un punto de inflexión en las películas de terror y ciencia ficción, géneros a los que Alien contribuyó con una mortífera forma de vida proveniente del espacio completamente inédita.

Las innumerables huellas que la obra de Giger ha dejado en muy diferentes campos artísticos, como la pintura, el cine, las portadas de discos y la cultura del tatuaje, así como en los géneros fantástico y de ciencia ficción, hacen de ella una especie de piedra de Rosetta en la que se combinan varios idiomas que todavía tienen que ser descifrados. Desde el punto de vista de la historia del arte estamos ante un artista cuya obra, aunque inspirada en el surrealismo y el simbolismo, se desarrolló con gran autonomía. El trabajo de Giger es, en última instancia, difícil de clasificar, y ya había supuesto una contribución decisiva al arte fantástico del siglo XX desde antes de Alien. Sus ideas biomecánicas se siguen desarrollando de forma independiente en disciplinas como el arte de los nuevos medios o el bioarte, más por su enfoque conceptual que como influencia estética.

La obra de Giger también puede interpretarse desde el punto de vista de la mitología y la psicología, que examina el papel de los miedos individuales y colectivos en su obra, que no es meramente figurativa y narrativa, sino que también puede ser entendida de manera moderna como la creación de una mitología. Un trabajo que está tan poblado de arquetipos y seres de un futuro poshumano, que va mucho más allá de las nociones aceptadas de realidad y que es tan rico en símbolos, formas y temas de tradiciones ocultas, también pide una lectura que incluya interpretaciones a la luz de la alquimia, la astrología y la magia. La diversidad de lecturas de estos temas arquetípicos podría llenar una biblioteca entera, una “Bibliotheca Gigeriana” sobre el dibujante, pintor, escultor, cineasta y diseñador HR Giger.

El nacimiento de la biomecánica
HR Giger nació en 1940 en la pequeña ciudad de Coira, en el cantón suizo de los Grisones. Algunas noticias relativas a su infancia apuntan ya a los temas que protagonizarían su vida. En el piso de la casa familiar, por ejemplo, en cuya planta baja su padre regentaba una farmacia, construyó un tren fantasma. Su objetivo principal eran las niñas. El pequeño Hansruedi se interesó en ellas desde muy pronto. Los domingos por la mañana, mientras los demás iban a la iglesia, él se acercaba al sótano del museo local para admirar con una mezcla de horror y fascinación la momia de una princesa egipcia que allí se exponía. Cuando una compañía farmacéutica le regaló a su padre un cráneo humano, él se lo apropió y lo sacó a pasear por la calles de Chur atado con un cuerda. Siendo estudiante, durante la segunda mitad de la década de 1950, Giger hizo dibujos con temas macabros y fundó la llamada Sala Negra en casa de sus padres. Aquel fue el primer espacio dedicado a su arte, pero también hubo sitio para el trabajo de otros artistas, la interpretación y la música.

A principios de la década de 1960, Giger publicó sus dibujos en tinta en revistas underground suizas. En 1962 ingresó en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich. Durante el tiempo que pasó allí fundó un grupo de pintura tachista y pintó enormes imágenes de huecos de escaleras.

Los primeros trabajos de Giger abordan muy directamente los miedos colectivos de la época. Hacía poco que el mundo había evitado una amenaza real de guerra nuclear después del emplazamiento de cabezas nucleares soviéticas en Cuba, y en la neutral Suiza, que estaba trabajando en su propio programa de armas atómicas, el temor a un posible apocalipsis nuclear era omnipresente. En varias de sus obras, Giger mostró un escenario posapocalíptico con las consecuencias de una guerra de ese tipo. Otros temas controvertidos, como la amenaza de la superpoblación mundial y el avance de la mecanización y automatización de muchos aspectos de la vida, también tuvieron cabida en su obra.

Atomkinder (Niños atómicos, 1967-1968) muestra tres figuras poshumanas en un paisaje artificial estilizado. La mitad superior de la imagen la ocupa un “sol” atómico, frente al cual se yerguen dos seres con una sola pierna. Giger expone la mutación, una consecuencia genética a largo plazo de la radiación nuclear, en el centro de la imagen. Las dos figuras casi parecen gemelos siameses, pero son seres autónomos. Se tocan solo por un punto de sus espaldas porque se necesitan mutuamente para caminar erguidos. No tienen brazos, y las máscaras y los tubos que salen de ellos se han integrado en sus cuerpos. Los tubos se dirigen a las bases de sus columnas vertebrales, que están a la vista como si estos seres se encontraran ya sobre la mesa de autopsias.

Atomkinder, 1967-1968, tinta china sobre Transcop, papel y madera, 170 x 108 cm
Atomkinder, 1967-1968, tinta china sobre Transcop, papel y madera, 170 x 108 cm


Sus esqueletos están cubiertos de muy poca carne, y unos apéndices similares a antenas sobresalen de sus cráneos. Un tercer ser, apenas un torso con pies, está sentado en el suelo. De la espalda le sale un conducto hasta una abertura en el suelo. El gran sol nuclear irradia numerosas protuberancias en todas direcciones. Una de ellas termina en un tubo como el de los personajes centrales.

El extremo de este tubo desaparece en el suelo o, posiblemente, conecta con una cuarta criatura que apenas podemos distinguir. Los dos niños nucleares que dominan la imagen están mirando en direcciones distintas. No hay ninguna señal de pánico o desesperación posapocalíptica: los niños nucleares son claramente ajenos a ese tipo de emociones. La superficie de la Tierra, si de eso se trata, se ha convertido en una abstracción basada en pura geometría. Ya no hay ningún paisaje que pueda resultarnos familiar.

Aquí es donde HR Giger desarrolló lo que más tarde llamaría su “estilo biomecánico”, una fusión de componentes humanos y mecánicos en un sentido tanto factual como metafórico. Esta anticipación visionaria del ulterior fenómeno de la cibercultura, en particular de la figura del cíborg, va mucho más allá de la idea de utilizar la tecnología para compensar los déficits de la raza humana. El artista creó una nueva forma de existencia que no tenía características utópicas sino que estaba retratada con severidad distópica.

Por contra, el propio Giger describió la biomecánica como una “fusión armoniosa de tecnología, mecánica y seres vivos”. Debido al carácter opresivo y amenazante de las escenas, el elemento armonioso puede sonar extraño, si bien aparece, en la práctica, en la actitud pacífica que distingue a sus personajes. Su aparente estado de tranquilidad y equilibrio remite a una interpretación de la belleza que no comparte nada con la estética premoderna del arte fantástico, pero que encaja bastante bien en el mecanicismo de una era moderna endurecida por la guerra. Giger subrayó en repetidas ocasiones que sería erróneo ver solo el lado terrible de sus pinturas porque también reflejan un valor, el de la elegancia, que siempre fue importante para él. Sean cuales sean sus formas específicas, el horror y la belleza son inseparables en la obra de HR Giger, al igual que el temor y la fascinación que les acompaña.

Pasajes
Además de la liberación sexual y la guerra de Vietnam, el fantasma de la superpoblación también fue un tema de preocupación colectiva en la década de 1960, y Giger lo incorporó a su obra. El artista abordó, desde la perspectiva del trauma del nacimiento individual, el temor de que la Tierra pronto dejara de ser capaz de soportar toda la vida humana. Esto es evidente sobre todo en el diseño de la Gebärmaschine (Máquina paridora). Realizada al modo de un dibujo en sección, la versión más conocida de este tema de 1967 presenta una máquina mortífera (más concretamente, una pistola Walther P38) como una herramienta para dar a luz. Equipados con cascos, gafas y armas, los bebés esperan en la cámara y el cargador de la pistola a ser lanzados a un mundo inhóspito. La pintura muestra con gran detalle cuatro figuras acurrucadas en un cartucho. En su combinación de fatalismo y carácter serial carecen totalmente de individualidad.

En 1971 y de forma inesperada, el servicio de recogida de basuras de la ciudad de Colonia proporcionó a Giger la base visual de una serie completa de pinturas titulada Passagen (1971-1973). La abertura en la parte trasera de los camiones de la basura donde se colocaban los contenedores antes de ser vaciados recordó a Giger el útero femenino, en especial como evocación del “acto mecánicoerótico”, y le sugirió una compleja gramática hecha de trauma del nacimiento, atracción mágica y miedo a la sexualidad femenina. Cada una de las imágenes de esta serie, fruto de una fotografía tomada espontáneamente de un “objet trouvé”, varía con el uso de capas de distintos colores, la modificación de sus superficies y la superposición de distintos motivos simbólicos y, en ocasiones, escénicos.

Giger no iba a dejar de lado el tema Passagen. Entre 1974 y 1975 realizó el Passagen-Tempel, un conjunto de cuatro grandes pinturas dispuestas de tal modo que crean un espacio por el que se puede transitar. Tras acceder al templo hay que girar a la izquierda y cruzar una nueva abertura con forma de sarcófago egipcio que da al primero de los cuadros. En esta pintura, que el visitante solo puede ver realmente al salir del templo, el tema central es el tren: un vagón con forma de sarcófago se mueve a través de un paisaje biomecánico que representa el crecimiento y la decadencia. La pintura de la izquierda, titulada Leben (‘Vida’), presenta un cuadro erótico-biomecánico cargado de violencia, con niños enfermizos abriéndose paso a través de una cremallera abierta colocados unos encima de otros formando un falo gigante. A la derecha, Tod (‘La muerte’) vuelve a hacer referencia al tema principal de la anterior serie de Passagen: la abertura del camión de la basura. Aquí aparece flanqueada por ladrones de cuerpos, que recuerdan las formas de los cipreses tan habituales en los cementerios italianos y que también pueden contemplarse en la pintura de Arnold Böcklin La isla de los muertos. La pintura central del templo de Giger, situada frente a la entrada, corresponde a Weg des Magiers (‘El camino del mago’). Muestra siete escalones que llevan hasta un trono bañado por la luz y flanqueado por vírgenes biomecánicas. En una especie de síntesis de imágenes sobre la vida y la muerte que se corresponden entre sí, la perfección del hombre aparece simbolizada con su elevación a un nivel divino.

Narrativas mágicas
Los pasajes y los paisajes de nuestro propio inconsciente no fueron las únicas fuentes que alimentaron la imaginación de Giger. Sus pinturas son también fruto de una intensa lectura de títulos pertenecientes a la literatura fantástica. Desde su juventud se había sentido fascinado por las historias de autores como Edgar Allan Poe, Gustav Meyrink y Alfred Kubin. El escritor Howard Phillips Lovecraft, cuyo Necronomicón le proporcionó la inspiración y el título de la serie antes mencionada Necronom, tuvo un efecto especialmente complejo en Giger.

El Necronomicón de Lovecraft es un libro de ficción, supuestamente escrito por el poeta musulmán Abdul Alhazred tras diez años de soledad en el sur del desierto de Arabia. Está trufado de las blasfemias de un autor al que las tradiciones del islam han pasado a resultarle ajenas. Pero nunca nadie ha podido poner sus ojos en el libro, porque cuando Abdul Alhazred terminó de escribirlo, monstruos invisibles lo castigaron por sacrílego y lo devoraron a plena luz del día en la plaza central de Damasco.

Giger no solo estaba influido por la narrativa de Lovecraft y el potencial imaginativo de sus historias, sino también por su exploración del poder de las palabras y la magia de los nombres, nombres que a menudo no pueden ser pronunciados sin provocar un desastre. Y aquello que fascinó a Giger en el sonido de un nombre llega a los espectadores por medio de una obra de inspiración tanto literaria como semántica.

Giger también se fijó en libros de literatura hermética y estudió a Aleister Crowley y al francés Eliphas Levi, uno de los pioneros de lo oculto en el siglo XIX. A partir de los años setenta, en las pinturas de Giger fueron apareciendo cada vez más símbolos pertenecientes a la magia negra, como en el ciclo de El hechizo (1973-1977), centrado en la figura de Baphomet vista como el Anticristo. El personaje, un cruce andrógino de hombre y cabra con cuernos y una estrella de cinco puntas en la frente, fue creado en el siglo XIX. Para Lévi, la figura es un símbolo de la elevación del espíritu sobre la materia, mientras que Crowley lo ve como símbolo de la unión de los opuestos y lo sitúa en su trabajo en el lugar del diablo.

Los textos que Giger leía y las imágenes que pintaba aportaban en última instancia un conocimiento secreto reservado a los iniciados. La opacidad de los textos herméticos y de los esquemas pictóricos ocultos representa una forma de pensar que ha desafiado la modernidad racionalista y progresista desde el Renacimiento. Sin embargo, el propio Giger no era alquimista. Allí donde los símbolos alquímicos aparecen en sus obras, su significado alude a la dimensión simbólica y filosófica en la que la alquimia puede entenderse como un programa para el desarrollo del hombre y como precursora del psicoanálisis. En su arte, Giger siguió los pasos de C. G. Jung, que había roto con las ideas de Sigmund Freud sobre el “inconsciente colectivo” y los “arquetipos”. Jung se había dado cuenta de que “ciertos motivos arquetípicos que son comunes en la alquimia aparecen en los sueños de individuos modernos que no conocen la literatura alquímica”. En última instancia, el arte de Giger alude a ideas e imágenes transpersonales de las que deriva su poder mítico.

«En esencia, el arte de Giger escarba en nuestra psique alcanzando nuestros instintos y temores más profundos y primarios. Su arte pertenece a una categoría que le es propia. La prueba la encontramos en la intensidad de su trabajo e imaginación, que con su capacidad para turbar y provocar solo puedo comparar con el Bosco y Francis Bacon.» —Ridley Scott

Nuestra historia editorial con HR Giger se remonta a mediados de la década de 1980 e incluye las ediciones limitadas Hologramm y wwwHRGIGERcom. Hace diez años empezó a trabajarse en el proyecto de esta monografía tamaño SUMO. Se hizo en estrecha colaboración con Hansruedi, tanto en su diseño como en la selección de contenidos, y volvieron a fotografiarse sus principales obras, que forman parte de colecciones privadas de todo el mundo. Debido a su muerte prematura en 2014, Hansruedi no pudo ser testigo de la impresión final y encuadernación de su obra maestra, que aparece ahora en honor a su memoria y como testimonio de su prolífica y extraordinaria mirada.

© de las obras de HR Giger: Carmen Maria Giger (HR Giger Estate)