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Hiroshige

 - Vistas de Edo

Imágenes de una ciudad entre la poesía visual y la realidad idealizada

Jardín de ciruelos en Kameido (detalle), 11-1857
Jardín de ciruelos en Kameido (detalle), 11-1857
Kasumigaseki, 1-1857
Kasumigaseki, 1-1857
El río Ayasegawa y Kanegafuchi, 7-1857
El río Ayasegawa y Kanegafuchi, 7-1857
En el segundo mes de 1856, los censores aprobaron cinco estampas de Utagawa Hiroshige (1797-1858) presentadas bajo el título de Cien famosas vistas de Edo (Meisho Edo hyakkei). Así empezó la historia de una de las series de paisajes más famosa de la xilografía japonesa. Aunque la ciudad de Edo, que pasó a llamarse Tokio en 1868, ya había sido protagonista de numerosas pinturas, libros y estampas, nunca se había impreso una serie con tantas vistas como prometía este título. Y la promesa se cumplió con creces: en el momento de la aparición de las últimas imágenes en el décimo mes de 1858, se habían publicado por entregas un total de 120 estampas distintas, lo que constituía la serie topográfica más completa dentro del género del ukiyo-e, o “pinturas del mundo flotante”. 



Las raíces del vocablo ukiyo se hunden en la noción budista de la naturaleza ilusoria y transitoria del mundo. A finales del siglo XVII, el término se extendió a contextos seculares para referirse no solo a los placeres asociados con el teatro, las casas de té y los burdeles, sino también a otros entretenimientos populares en las ciudades de Kyoto, Osaka y Edo. La última parte de la palabra, e, significa simplemente imagen. Muchos ukiyo-e fueron usados como anuncios de representaciones teatrales o torneos de sumo, o festejaron a las celebridades de la cultura del entretenimiento. Los retratos de actores en el papel de sus últimos personajes y los de las cortesanas más populares y de moda se encontraban entre las imágenes más vendidas.



A partir de la década de 1760, a estos divertimentos puramente urbanos se les unieron los paisajes. La población, que cada vez viajaba más, conocía directamente muchos de los lugares representados, pero incluso cuando no era así podían utilizar los paisajes impresos para imaginar los lugares de los que habían oído hablar en historias y poemas. Los miembros de los círculos de escritores de poemas satíricos haikai y kyōka –Hiroshige era uno de ellos– a menudo usaban estampas que se distribuían entre particulares o en libros ilustrados para representar sitios o distritos conocidos por sus atracciones de temporada, y colaboraron con xilógrafos con este mismo propósito. Algunas ediciones de lujo de poesía de la década de 1820 pusieron su foco en Edo, y poco después las panorámicas de esta ciudad, con su millón de habitantes y respetada cultura, se convirtieron en uno de los temas centrales del ukiyo-e. Hiroshige fue el maestro indiscutible de este arte. Los colores, los escenarios y los principios compositivos que empleó en Cien famosas vistas de Edo fascinaron a la clientela local hasta tal punto que cada estampa llegó a ser reimpresa entre 10 y 15.000 veces. La serie es la obra que dio más prestigio al artista (issei ichidai), tal como aparece mencionado en el cartucho del título (con fondo rojo) de la tabla de contenido añadida póstumamente (pág. 51). El magisterio de Hiroshige en el género paisajístico no tardó en ser reconocido por pintores y comerciantes de arte europeos. La lámina Dique de bambú cerca del puente Kyōbashi inspiró, entre otros, al pintor James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), que coleccionó objetos japoneses en general y estampas de Hiroshige en particular. La pintura al óleo Nocturno en azul y oro: antiguo puente de Battersea, realizada entre 1872 y 1875, habla de la influencia de Hiroshige en la manera en que Whistler representó la atmósfera de la tarde, con el mismo punto de vista bajo y la marcada preferencia por los colores contrastados que encontramos en el artista japonés.



En 1887, Vincent van Gogh (1853-1890) copió las estampas Jardín de ciruelos en Kameido y El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina. Por su parte, Hiroshige se enfrentó a los principios de la perspectiva lineal occidental en su obra, por lo que se convirtió en protagonista por partida doble del diálogo artístico entre Japón y la Europa de finales del siglo XIX. El éxito de las Cien famosas vistas de Edo no se debe solo a Hiroshige. Gracias a la habilidad técnica de los talladores de las planchas de madera y de los impresores, las primeras estampas alcanzaron una calidad pictórica. Asimismo, el editor Sakanaya Eikichi (de quien no conocemos las fechas de nacimiento y muerte) desempeñó un papel clave al encargar la serie, adelantar el material y los honorarios y distribuir las estampas asumiendo un considerable riesgo financiero.

Aunque las Cien famosas vistas de Edo se vendieron extremadamente bien, este éxito no fue del todo positivo. Numerosas impresiones posteriores (atozuri) llegaron a Europa, pero al estar realizadas con menos planchas de madera no mostraban las típicas gradaciones de color, que requería mucho tiempo conseguir y que sí ofrecían las primeras tiradas (shozuri) de la serie. De hecho, no eran más que copias baratas de las obras maestras originales. Así, las Cien famosas vistas de Edo, ya sea como conjunto o consideradas individualmente, fueron descritas en alguna ocasión por la literatura artística como trivialidades chabacanas que anunciaban el final de las xilografías ukiyo-e como forma de arte. La enorme distancia entre las primeras tiradas y las últimas solo se hizo evidente para un público más amplio cuando en la segunda mitad del siglo XX se tuvo acceso a las reproducciones en color de alta calidad. El conjunto que se conserva en el Ota Memorial Museum of Art de Tokio, y que se reproduce en el presente volumen, es una de las pocas series completas formadas íntegramente por estampas procedentes de la primera tirada.



Los temas de los grabados

La popularidad de las Cien famosas vistas de Edo debe no poco a la selección de los lugares representados. En ellas encontramos desde recintos de templos y santuarios hasta calles muy concurridas, parques públicos y paisajes puros, a menudo con un fondo que se extiende en la lejanía salpicado de ríos, canales y puentes. Las estampas que muestran lugares inéditos son cerca del 40%. Hiroshige y sus editores esperaban que la sorpresa ante la novedad aumentara las ventas. En este sentido, Hiroshige inventó “nuevas tradiciones” al mismo tiempo que con sus series de “imágenes de lugares famosos” (meishoe) conectaba con una tradición que se remontaba hasta el siglo X. Estas imágenes, que habían circulado entre los miembros de la élite desde el período de Heian (794-1185), incorporaban alusiones poéticas a las atracciones de temporada de los lugares representados, aspecto que en las nuevas vistas concebidas por Hiroshige no ocupaba un lugar muy prominente. Sin embargo, todos los japoneses educados iban a relacionar inmediatamente el “cien” del título de la serie, en el contexto de lugares famosos, con Cien personas, un poema (Hyakunin isshu), una antología de poesías ampliamente difundida que data de principios del siglo XIII y que era bastante conocida en el siglo XIX gracias a numerosas imitaciones y parodias.



Tal como Tsuzumi Tsuneyoshi (1887-1981) señaló en su libro El arte japonés (1929), fue “una invención de los pintores ukiyo-e, en particular Hiroshige, la representación de áreas densamente pobladas al modo de la pintura de paisajes”. De hecho, casi cada estampa incluye figuras humanas o bien da pistas de su presencia. En estas imágenes, Hiroshige, a diferencia de su famoso y más veterano contemporáneo Katsushika Hokusai (1760-1849), rara vez se centra en el trabajo. En su lugar, representa a las diferentes clases sociales de Edo y a veces también a los visitantes de la ciudad, con especial atención a las costumbres y festividades tradicionales y las actividades turísticas o de ocio. A pesar de la melancolía que emana de algunas escenas, Hiroshige presenta un Edo próspero, con múltiples atracciones y lugares que no han perdido su carácter bucólico.



La vegetación a menudo desempeñaba una función compositiva, estacional o cromática, en particular los árboles, de los que a veces se muestran los nombres. Sin embargo, los cerezos en flor que vemos en 15 de las estampas son signo de algo más que una estación del año. Son una referencia a un Edo de nuevo floreciente después del catastrófico terremoto de 1855. Con menos frecuencia, ciertas áreas aparecen simbolizadas por animales, mientras que las aves suelen emplearse para animar amplias áreas del cielo y darles profundidad. Casi todas las estampas se caracterizan por mostrar un día despejado con un horizonte rojo que insinúa el amanecer o el atardecer. Solo tres escenas de lluvia y siete paisajes nevados interrumpen esta tónica de buen tiempo, una atmósfera de tarjeta postal que puede entenderse como una estrategia comercial.



La representación del castillo de Edo o de cualesquiera de los otros edificios o instalaciones del Shogun estaba prohibida por unos edictos muy severos. Es cierto que, en ocasiones, los lugares ocupados por el régimen militar se ocultaron a los censores detrás de un título inocuo, o que el castillo puede aparecer en el fondo con sus fosos y baluartes integrados en la composición; sin embargo, sigue habiendo un enorme vacío en el centro de Edo: 2,4 kilómetros cuadrados se ocultan a la mirada del espectador.

Atagoshita y la calle Yabukōji, 12-1857
Atagoshita y la calle Yabukōji, 12-1857


Innovaciones pictóricas


La elección del formato vertical ōban para las Cien famosas vistas de Edo, con unas medidas de 36,5-37,7 cm x 24,9-26,4 cm, supuso una novedad en el grabado paisajístico. Con su uso, Hiroshige también estaba haciendo alusión a la tradición de los pergaminos colgantes verticales empleados a menudo en la pintura de paisajes.



Con sus finas gradaciones de color y otras técnicas de impresión especiales, estas xilografías parecen pinturas. El uso de colores vigorosos y contrastados como el azul, el rojo y el verde, y a veces el amarillo, pero a menudo también sutiles variaciones de tonalidades, como las sombras azul negruzco en Fuegos artificiales en el puente Ryōgoku, fue parte del repertorio de los grabadores ukiyo-e a mediados del siglo XIX. Al mismo tiempo, revelan la familiaridad de Hiroshige con las escuelas de pintura más consolidadas en su época. El eclecticismo de la pintura japonesa en este tiempo también se refleja en los principios compositivos que vemos en las Cien famosas vistas de Edo. Tres importantes técnicas de composición pictórica tienen su origen en diferentes fuentes. En numerosas estampas, Hiroshige ofrece un panorama a vista de pájaro enraizado en la tradición de la pintura japonesa. Pero, al tiempo que nuestra mirada se posa sobre un paisaje desde las alturas, la superposición de planos pictóricos genera espacio y profundidad. Ejemplos paradigmáticos de esta técnica son, por ejemplo, las estampas El santuario de Moto-Hachiman en Sunamura y El gran puente de Senju. En ellas no hay un punto establecido como centro de la imagen; al contrario, se nos anima a dejar vagar nuestra mirada.



Otra técnica es la perspectiva lineal occidental. Su realismo óptico había hecho que desde mediados del siglo XVIII se extendiera su uso en una disciplina tan popular como la xilografía, e Hiroshige la empleó en destacadas escenas callejeras, entre otros temas. Uno o dos frentes de fachadas recorren los lados de la imagen en ángulo agudo hacia un punto de fuga que a menudo no aparece representado. A veces combina esta cuadrícula relativamente esquemática con una panorámica a vista de pájaro. En la vista de Suruga-chō, por ejemplo, vemos una calle llena de personas ocupadas en sus quehaceres. Las que están a una distancia intermedia son simples figuras esquemáticas de hombres y mujeres. A lo lejos, justo por encima del imaginario punto de fuga, el monte Fuji se eleva majestuoso entre una densa capa de nubes.



El tercer recurso compositivo que contribuye a la fama de esta serie es el de un motivo visto muy de cerca y que generalmente aparece recortando uno de los bordes de la estampa. A través de este motivo, o a uno de sus lados, puede verse la verdadera escena a media distancia y en la lejanía. Esta técnica, que era ciertamente inusual y en ocasiones puede parecer forzada, tiene también su origen en el punto de fuga de la perspectiva occidental. Pero Hiroshige enfatiza el contraste entre el objeto grande del primer plano, conocido como repoussoir, y un fondo más alejado de lo que habría sido concebible en el arte europeo de mediados del siglo XIX. El recorte tan acentuado de los motivos fue también inusual entre los predecesores japoneses de Hiroshige. Esto puede aplicarse, por ejemplo, a las “pinturas al estilo holandés” (ranga) realizadas desde finales del siglo XVIII. El aparente carácter fortuito de estos recortes sugiere que se está capturando un momento muy concreto en el curso de una acción. En Jardín de ciruelos en Kamada, por ejemplo, el palanquín vacío nos anima a imaginar el ir y venir de los visitantes. Detalles tan sugestivos como estos tenían por objeto proporcionar a los compradores contemporáneos de las estampas algo de lo que hablar. El conocido estudioso de Hiroshige Suzuki Jūzō describió esta técnica como fotográfica, mientras que el entendido en las Cien famosas vistas de Edo más influyente en Occidente, Henry D. Smith, se refirió a ellas como protofílmicas, ya que incluían el elemento del paso del tiempo.

La pendiente de Aoizaka fuera de la puerta de Toranomon, 11-1857
La pendiente de Aoizaka fuera de la puerta de Toranomon, 11-1857


La ciudad de Edo y sus habitantes


Cuando el fundador de la dinastía Tokugawa, Ieyasu (1542-1616), ocupó Edo en 1590, la ciudad era todavía un pueblo rodeado de tierras pantanosas. Después de convertirse en Shogun en 1603, hizo reconstruir completamente el castillo local y pronto la ciudad pasó a convertirse en un centro político y un lugar de una importancia comercial cada vez mayor. Sus empresas culturales comenzaron a desarrollarse plenamente solo después del catastrófico incendio de Meireki de 1657, que se cobró más de 100.000 vidas y arrasó la ciudad y el castillo en cuestión de horas.



La reconstrucción, sin embargo, tuvo lugar de una forma rápida y bien organizada. En esta época, Edo ocupaba 44 kilómetros cuadrados, lo que suponía más del doble que el tamaño de la segunda ciudad más grande de Japón, Kyoto. En 1725, había crecido un 50%, mientras que su población, de más de 1 millón de habitantes, superaba a la de cualquier otra urbe del mundo. A mediados del siglo XIX, cuando las Cien famosas vistas de Edo aparecieron, ocupaba un área de casi 80 kilómetros cuadrados y se estima que su población llegaba a los dos millones.



Más de la mitad de estas personas eran artesanos y comerciantes, pero ocupaban solo el 21% del área total. Ambos colectivos se encontraban en el peldaño más bajo del sistema confuciano de los cuatro estados (shinōkōshō), que fue introducido por la dinastía de Tokugawa y según el cual el rango más alto en la jerarquía social correspondía a la casta de los guerreros, detrás de los cuales se situaban los campesinos. El sistema no se extendía ni a la aristocracia de la corte imperial ni a los hinin ni los eta, que estaban clasificados como “no humanos”.