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El hombre de La Mancha

Un estudio detallado de la obra completa de Almodóvar

En el plató de Tacones lejanos (1991). Ensayo con Miguel Bosé (aquí como Femme Letale) en Un año de amor, un hit perteneciente a la época pop de Becky del Páramo. Después del estreno de la película el tema se convirtió en un clásico instantáneo entre los travestis europeos.
En el plató de Tacones lejanos (1991). Ensayo con Miguel Bosé (aquí como Femme Letale) en Un año de amor, un hit perteneciente a la época pop de Becky del Páramo. Después del estreno de la película el tema se convirtió en un clásico instantáneo entre los travestis europeos.
Como 20 años antes, Antonio no dejó de bromear durante todo el rodaje, señal de que Hollywood no le ha cambiado mucho.
Como 20 años antes, Antonio no dejó de bromear durante todo el rodaje, señal de que Hollywood no le ha cambiado mucho.
Algunas notas sobre La piel que habito
Por Pedro Almodóvar


Hay procesos irreversibles, caminos sin retorno, viajes sólo de ida. La piel que habito narra la historia de uno de esos procesos. La protagonista recorre involuntariamente uno de esos caminos, es obligada violentamente a emprender un viaje del que no puede regresar. Su kafkiana historia corresponde al dictado de una condena cuyo jurado está compuesto por una sola persona, su peor enemigo. El veredicto, por lo tanto, no es sino una forma de venganza extrema. La piel que habito narra la historia de esa venganza.

Las primeras imágenes de la película muestran una mansión rodeada de árboles, un lugar idílico. Se llama El Cigarral y está protegido por una muralla y una alta puerta con rejas. A través de una de las ventanas de la mansión, también enrejada, vislumbramos una figura femenina en movimiento. Una vez dentro de la habitación, la mujer parece estar desnuda mientras ejecuta unas complicadas posturas de yoga. En los planos cortos descubrimos que no está desnuda, sino totalmente cubierta por un body color carne, pegado al cuerpo como una segunda piel. En la cocina, Marilia, el ama de llaves, le prepara el desayuno que después le envía en un torno que se abre directamente en el interior de la habitación.



Desde el principio El Cigarral se muestra como una cárcel en medio de la naturaleza. Las primeras acciones que nos muestran a Vera, la mujer cautiva concentrada en sus posturas de yoga, y a Marilia, su carcelera, resultan extrañamente cotidianas, exentas de tensión. Pero no siempre la vida en El Cigarral fue tan apacible.



En los seis años de reclusión obligada, Vera ha perdido, entre otros, el miembro más extenso del cuerpo humano, la propia piel. La piel es la frontera que nos separa de los demás, determina la raza a la que pertenecemos, refleja nuestras emociones y nuestras raíces, ya sean biológicas o geográficas. 

Muchas veces refleja los estados del alma, pero la piel no es el alma. Aunque Vera haya cambiado de piel, no ha perdido su identidad (la identidad y su invulnerabilidad es otro de los temas de la película). Esta es sólo una de tantas pérdidas que sitúan a Vera al borde de la muerte, por voluntad propia o en el quirófano. Pero ella es una superviviente nata y decide que “debe aprender a vivir dentro de la piel que habita”, aunque sea una piel impuesta por el doctor Robert. Una vez aceptada su segunda piel, Vera toma la segunda decisión más importante para sobrevivir: saber esperar.



Elias Canetti, en sus notas sobre El enemigo de la muerte (un título que define muy bien la actitud de Vera frente a la vida) del Libro de los muertos, escribe: “… el ininterrumpido ir y venir del tigre ante los barrotes de su jaula para que no se le escape el único y brevísimo instante de la salvación”.

Curiosamente, ese breve instante al que alude Canetti le llega a Vera en forma de tigre; mejor dicho, de hombre disfrazado de tigre.



Un día de carnaval, un hombre disfrazado de tigre se las ingenia para llegar hasta la puerta herméticamente cerrada de la habitación donde vive Vera cautiva: este hecho rompe el impasse en el que viven los tres personajes que habitan El Cigarral. Paradójicamente, dados los usos del Carnaval, este es el momento en que los personajes se despojan de sus máscaras y la tragedia final proyecta su negra sombra sin que ninguno de ellos pueda hacer nada para evitarla.



Una historia de estas características me hacía pensar en Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y todos los Fritz Lang (desde el gótico al noir). Pensé también en la estética pop del terror de la Hammer o en el más psicodélico y kitsch del giallo italiano (Dario Argento, Mario Bava, Umberto Lenzi…) y, por supuesto, en el lirismo de Georges Franju en Los ojos sin rostro. Después de valorar todas estas referencias, me di cuenta de que ninguna de ellas se ajustaba a lo que yo necesitaba para La piel que habito. Durante unos meses pensé seriamente en hacer una película muda, en blanco y negro, con letreros donde aparecieran las descripciones y los diálogos. Y rendir tributo a Fritz Lang y a Murnau. Superada la tentación, decidí tomar mi propio camino y dejarme arrastrar por la intuición, al fin y al cabo es lo que siempre he hecho, sin la sombra de los maestros del género y renunciando a mi propia memoria cinematográfica.



Sólo sabía que debía imponer una narración austera, exenta de retórica visual y nada gore, aunque en las elipsis que no vemos se haya derramado mucha sangre.

 Me han acompañado en esta travesía José Luis Alcaine, el director de fotografía, al que no le expliqué lo que quería sino lo que no quería, y él ha sabido proporcionar a la foto la densidad, el brillo y la oscuridad que más le convenían.



El músico Alberto Iglesias, el único artista que conozco sin ego, incansable, versátil, paciente, capaz de buscar en una dirección para después buscar en la dirección opuesta si yo no estaba satisfecho, siempre supeditado al dictado de la historia y de mi modo de sentirla. 

Y unos actores generosos y precisos, a pesar de la incomodidad evidente de algunas de sus escenas. Los nombro a todos: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Susi Sánchez, Bárbara Lennie y José Luis Gómez.



Vigilo a Elena, concentrada en el próximo plano.
Vigilo a Elena, concentrada en el próximo plano.


Vera y las pantallas 


Vivimos rodeados de imágenes, enmarcadas en pantallas de todos los tamaños. Desde la inmensidad de la fachada de un edificio hasta un diminuto teléfono móvil con una pantalla tan diminuta como una caja de cerillas, vivimos bombardeados por imágenes con origen e intenciones muy variados: el control de todo tipo, la información exhaustiva, a veces en su vertiente más sensacionalista; podemos ver una guerra en directo, la muerte y la desolación en vivo; por supuesto también está el cine (el cine y sus reflejos en las múltiples pantallas que hay en un rodaje fue una de las bases de mi película anterior), las películas y sus múltiples formas de promocionarlas y robarlas; el espionaje a escala institucional o doméstica; podemos ver a nuestros amigos y familiares que viven en países lejanos en una pantallita de ordenador mientras hablamos con ellos.



La pantalla del ordenador es una ventana abierta a todo lo imaginable. Hay cámaras en las calles, en las carreteras, en los ascensores, en nuestro propio hogar. Los rascacielos de Blade Runner en cuya superficie se proyectaban imágenes publicitarias sin descanso han sido superados por cualquier fachada de Times Square. Da la impresión de que sólo está vivo aquello que previamente ha sido grabado y se puede proyectar ininterrumpida y obsesivamente.

Filmar sin descanso a la propia familia en los tiempos que vivimos es muy común. El álbum familiar de fotos se ha visto sustituido por la película de las vidas de los miembros de la familia. Vivimos rodeados de imágenes vivas y en movimiento. Malos tiempos para los derechos civiles, resulta tan fácil vulnerarlos y tan difícil defenderlos. No estamos a salvo ni en nuestro propio hogar, en muchos casos estamos siendo grabados por cámaras de seguridad para evitar robos o cualquier tipo de incidencia doméstica, una bofetada de tu marido, la niñera que puede maltratar a nuestros hijos o robarnos, o conseguir el documento detallado de cómo hemos mantenido relaciones sexuales con alguien que desconocía estar siendo grabado. Por no hablar de los realities televisivos, familias o grupos de personas que viven aislados, rodeados de cámaras y focos día y noche.



Nos vigilan y vigilamos. Hay cámaras grabando por doquier. La muerte es una pantalla desactivada, vacía, sin imágenes. Vera vive cautiva en una habitación gris. La habitación tiene dos ventanas cuyos cristales reticulados son como una coraza. Además están las rejas de hierro. El gris del suelo sólo es un poco más gris que el de las paredes. En los rincones superiores de la habitación hay instaladas dos cámaras de vigilancia que emiten su imagen en dos pantallas instaladas en la gran cocina, donde prácticamente se pasa el día Marilia, el ama de llaves. En una de las paredes hay una especie de burbuja circular oscura, casi negra, que oculta también el ojo de otra cámara. Su imagen se emite en una pantalla descomunal que ocupa la mitad de la pared de la habitación del doctor Robert.



Las pantallas de la cocina emiten en blanco y negro, siempre en planos generales que abarcan toda la habitación, son imágenes vigilantes y complementarias entre sí. La otra cámara, la que sólo ve el doctor Robert en la intimidad de su habitación, emite en color y está a la altura de la propia Vera. Robert puede deleitarse con la imagen de ella a tamaño real, o atraerla hacia sí con el zoom, en cuyo caso el rostro de Vera se adueña de toda la habitación.



Las cámaras están presentes en la vida de Vera, como lo están en la vida actual de las personas. Pero, además de mostrarla como un animal cautivo, dependiendo de su tamaño con relación al cuadro, la imagen de Vera en las pantallas aporta a la narración una información sutil y significativa. Por ejemplo, cuando la descubre el Hombre Tigre en las pantallas de la cocina, Vera está haciendo yoga con una pelota de goma (de las que se utilizan en los gimnasios.) Da la impresión de que podría comerse a Vera (es lo que intentará en las secuencias posteriores). La relación de fuerzas recuerda la de la rubia que enamora a King Kong y el gigantesco gorila.

Sin embargo, cuando Robert entra en su habitación y activa el televisor a través del cual ve toda la habitación de Vera con la cama en medio, lo primero que llama la atención es el tamaño del plasma; centrado en la pared, la pantalla se convierte en una especie de tabique transparente.

Cuando Robert se acerca a la chaise longue, situada frente a la pantalla, y hace zoom sobre la imagen de Vera hasta sólo ver su rostro, el rostro de Vera es descomunal, gigantesco, comparado con el cuerpo de Robert o las dimensiones de la propia habitación. El rostro de Vera domina la habitación, y desde luego, a su morador, aunque él sea el último en darse cuenta de ello. En esos momentos de estrecha e íntima vigilancia, aunque Vera sea la víctima, de su rostro desmesurado emana un poder muy superior al ostentado por el doctor Robert, que la contempla arrobado. Es ella la que parece vigilar al cirujano, y no al contrario.