El superhéroe en la era espacial. Libros TASCHEN
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El superhéroe en la era espacial

Una exclusiva entrevista a Neal Adams realizada por Paul Levitz

Fotografía del informe anual de National Periodical, 1964. «El grupo de jóvenes sentados aquí ante el colorido fondo [del edificio] de las Naciones Unidas simboliza el atractivo universal de las revistas de entretenimiento publicadas por National Periodical… Los niños las pagan con centavos, peniques, dracmas, liras, rupias, marcos, cruceiros y dinares en unos 48 países.» Jack Liebowitz, extraído del «Informe del presidente» de 1964.
Fotografía del informe anual de National Periodical, 1964. «El grupo de jóvenes sentados aquí ante el colorido fondo [del edificio] de las Naciones Unidas simboliza el atractivo universal de las revistas de entretenimiento publicadas por National Periodical… Los niños las pagan con centavos, peniques, dracmas, liras, rupias, marcos, cruceiros y dinares en unos 48 países.» Jack Liebowitz, extraído del «Informe del presidente» de 1964.
Neal Adams
Neal Adams
A lo largo de su legendaria carrera, Neal Adams cambió el mundo de los cómics aumentando la influencia de la ilustración dinámica (frente al enfoque dominante de las viñetas de los primeros cómics). Dibujó los números que redefinieron Batman y marcó el estilo del caballero oscuro para toda una generación de artistas y cineastas. En los cómics Green Lantern/Green Arrow, que creó junto con el guionista Denny O'Neil, confirió a la temática social un dramatismo visual y, con su potente voz, su energía infatigable y sin abandonar la sonrisa, luchó por los derechos de guionistas y artistas. Paul Levitz se reunió con Neal Adams en su estudio, Continuity Associates, para esta entrevista en exclusiva. El estudio Continuity es uno de los lugares de culto del mundo del cómic: no sólo por todos los artistas descubiertos y formados allí y por las increíbles colaboraciones puntuales sino también, y no menos importante, por su legendario propietario, cuya obra conquistó desde los cómics hasta la publicidad y los nuevos medios y que, recientemente, ha vuelto a sus queridas viñetas.

Llegaste a DC en la edad de plata, al final de un largo periodo de estabilidad. En el ámbito creativo, fuiste uno de los artistas que abrió la caja de Pandora y que comenzó a redefinir los cómics dándoles una mayor fuerza dramática y gráfica. Ya en la edad de bronce, se podría decir que fuiste el artista definitivo con Green Lantern/Green Arrow, Batman...

Es inevitable poner etiquetas...

Cuando comenzaste en DC eras mucho más joven que todos tus compañeros allí.

Era mucho más joven que todas las personas sobre la faz de la Tierra. Me hablaban de gente como Joe Kubert, que habían comenzado muy pronto, pero para cuando llegué yo todos esos tipos eran ya adultos. Comencé a dibujar cómics y a realizar otras piezas artísticas a los 18, prácticamente al acabar el instituto.

¿Cómo fue tu llegada al mundo del cómic en 1960?

Yo me pasé a las viñetas de publicidad porque la puerta [a los cómics] estaba cerrada. Empecé en Archie [Comics] únicamente porque intentaba enseñar mi trabajo a Jack Kirby o Joe Simon. Hacía muestras, las entregaba y trataba de ver a Jack o a Joe, pero nunca venían. Repetí esta operación en tres ocasiones, y finalmente me pusieron al teléfono con Joe, que descolgó y dijo: «Chaval, he visto tu trabajo. Es bueno. Tengo que decírtelo, yo te contrataría, pero te voy a hacer el mayor favor que podría hacerte, y no te parecerá un favor, pero tienes que conseguir un trabajo en publicidad. Me lo agradecerás más tarde. Te voy a rechazar. Lo siento». Y yo contesté: «Gracias, señor Simon», y colgué el teléfono. Victor Gorelick, que estaba allí, vio la tragedia en mis ojos con sólo mirarme y me dijo: «¿Y no te interesaría colaborar con Archie Comics?». «Sí, haré lo que sea.» Y así empecé a escribir y dibujar para Archie Comics. Hacía viñetas publicitarias para Johnstone & Cushing y guiones gráficos. Tenía una carrera. Dibujé la tira sindicada Ben Casey durante tres años y medio. Cuando finalmente dejé la tira, me planteé ir a DC Comics, pero la idea de sentarme allí y dibujar a tipos con medias me horrorizaba.

¿Y si no a DC, a dónde?

Fui a Warren, que se había abierto por completo gracias a Archie Goodwin, [que era] un tipo encantador. Me esforcé muchísimo en mis trabajos para Warren… al observarlos por separado se ve que cada uno de ellos fue realizado con una técnica y un estilo diferentes. Cada uno sigue una dirección completamente distinta, como si me convirtiese en un artista diferente. Era una forma de vivir maravillosa, muy emocionante, aunque no fuera tan buena para ganarse la vida.

Pero no permaneciste mucho en Warren... ¿qué fue lo siguiente?

Fui a ver a este tipo, Kanigher [en DC], y empecé a ilustrar historias bélicas, algo que deseaba desde siempre. Y es que los mejores artistas del sector cuando yo era adolescente eran Russ Heath, Joe Kubert y Mort Drucker, que habían creado historias de guerra maravillosas. Y a la mesa, enfrente de Kanigher, estaba sentado Julie Schwartz.

El truculento, cascarrabias y gruñón Julie Schwartz. No sé qué era lo que tenía Julie, pero por alguna razón se atrevía a cosas que no se habían hecho antes. Y así, me ofreció algo que nadie más me habría dado, una historia de un superhéroe: The Elongated Man. Era muy arriesgado, pero era justo cuando Marvel estaba empezando a tomar relevancia. Reinaba la sensación de que DC tenía que hacer algo, pero nadie se decidía. Julie fue el primero en hacerlo al dejarme dibujar la historia de The Elongated Man. No se permitía a nadie más entrar por la puerta, pero me fue encargando también otras historias, como The Spectre.

Y luego llegó Deadman

La historia con Deadman es que la empezó Arnold Drake. Arnold caía una y otra vez en desgracia en DC y luego volvía a redimirse. Quería crear un sindicato. Si yo lo hubiera sabido, si se hubieran acercado a mí, probablemente habría arreglado el problema, porque sé cómo lidiar con estos temas. Soy muy apolítico de una forma política. Lo hago de forma amistosa… diplomática. «No tenemos que hacerlo ahora, no pasa nada… tomemos un café.» No soy un tipo agresivo, pero tengo más perseverancia que la mayoría.

Te hiciste cargo de Deadman cuando Carmine Infantino se incorporó a la plantilla como director artístico y realizó cambios en la compañía. Deadman, incluso en mayor medida que The Spectre, fue tu campo de experimentación visual, allí rompiste todas las reglas que regían en DC hasta entonces, con innovadoras composiciones de páginas y viñetas.

Si tomas estos aspectos de forma individual, son cuestiones interesantes; pero si observas Deadman en su conjunto, en realidad se convirtió en una sola historia: aventuras individuales que conformaban una historia, y donde se podían observar las fluctuaciones de la trama. Así que realmente se convirtió en una novela gráfica, una forma narrativa larga, y no breve… algo nada habitual en los cómics de aquella época.

Me dejaron utilizar una habitación e instalé en ella un proyector. Los chicos pasaban por allí, atravesaban la puerta principal y los redirigía a los diferentes redactores. «Julie, éste es Bernie Wrightson; es un gran artista, deberías encargarle algo.» «Tengo a todos los artistas que necesito.» Bajo, contratan a Joe Orlando y [le presento a] Bernie.

Ahora que mencionas a gente como Joe Orlando, parte de lo que describes aquí es cómo DC va pasando de estar dirigida sólo por escritores y hombres de negocios a una editorial dirigida principalmente por artistas… desde Carmine Infantino hasta Kubert, Dick, Giordano y Orlando.

En primer lugar, no yo considero a Julie un escritor, sino un redactor. Cuando Dick se incorporó desde Charlton, lo hizo como redactor; es cierto que también era artista, pero en realidad no dibujaba mucho. [En Charlton] controlaba toda la compañía. Cuando Carmine se trajo a Joe Orlando sólo lo vi como un italiano contratando a otro italiano, y en cuanto tuve un par de conversaciones con Joe me di cuenta de que su mente poseía una orientación editorial. No le interesaba dibujar. En los viejos tiempos de EC había aprendido a encontrar artistas, a reconocerlos.

Creo que, sencillamente, lo que pasó fue que DC [cambió]; yo ejercí una influencia, pero también Carmine. Carmine buscaba talento, pero los artistas que yo lograba encontrar creaban material gráfico realmente sensacional. Yo traje a jóvenes artistas a DC; algunos se fueron a Marvel. Pero también en el entorno de la redacción se formó un círculo de personas que sabían dibujar y escribir. Todos éramos parte del mismo grupo, y eso era gracias a Carmine.

¿Guarda esto relación con el aumento de las ventas de Marvel a mediados de la década de 1960?

Marvel había planteado el reto. Lo que Kirby hacía era tomar las historias de terror de seis páginas de Stan Lee y ampliarlas hasta que ocupaban números enteros. De hecho, ésa es la diferencia entre DC y Marvel Comics: todos los personajes de DC eran, debido a su historia, estadounidenses de dientes brillantes; sonreían, tenían buenos trabajos e identidades secretas. En Marvel, Jack convenció a Stan de que los cuatro personajes que viajaban al espacio fueran bombardeados por rayos cósmicos y volvieran como monstruos.

Todos [los principales personajes de Marvel] eran básicamente monstruos convertidos en superhéroes. En DC teníamos héroes de dientes dorados. Incluso los más nuevos: piloto de pruebas, científico de laboratorio. Sigue siendo la diferencia entre las dos compañías. Cuando la gente habla sobre Spider-Man y sus problemas de personalidad, eso forma parte del lado monstruoso del género de superhéroes, por oposición a DC. Batman es lo más cercano a los personajes de Marvel que tiene DC.

Cuando entraste por la puerta de DC, ¿con qué soñabas?

Con salir. Quería salir, dibujar cómics durante un tiempo hasta que encontrase alguna forma de dedicarme a la ilustración, y luego irme. No me interesaba dibujar cómics... eran un retroceso. O bien conseguiría otra tira sindicada o me convertiría en ilustrador.

Tenía un portfolio... tardé seis meses en componerlo. Lo dejé en una agencia de publicidad, y cuando volví a recogerlo ya no estaba. ¡Seis meses de trabajo! Así que dibujaba cómics y hacía algo de publicidad, me ocupaba de mi familia. Y luego pasó algo. No sé cuándo ni cómo ocurrió. Me enamoré de los cómics. No me lo esperaba.

Fue la libertad. La libertad artística de componer una página entera, de hacer cosas con una página entera, de expresarme, de escribir, dibujar, crear historias; sencillamente, me atrapó por completo. Me enamoré. Absolutamente en contra de mi voluntad.

No deseaba amar esto. De niño sí que quería, pero tenía una carrera de la que debía ocuparme. Tenía que mantener a una familia y disfrutar de mi carrera, y entonces me enamoré de los cómics. Y hoy en día me gustan más que nunca.

Todos los personajes y elementos relacionados son marcas comerciales y derechos de autor de DC Comics
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