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Auferstanden aus der Asche

Ein Traum von der Antike: prachtvolle Farblithografien des wiederentdeckten Pompeji

Die Ansicht zeigt unten den südlichen Teil der Via di Mercurio in Richtung Süden mit dem sogenannten Bogen des Caligula an ihrem Ende. Die obere Zone des Bildes richtet sich jedoch nach Norden auf den Vesuv.
Die Ansicht zeigt unten den südlichen Teil der Via di Mercurio in Richtung Süden mit dem sogenannten Bogen des Caligula an ihrem Ende. Die obere Zone des Bildes richtet sich jedoch nach Norden auf den Vesuv.
Aus Lucera, 1786 – mit einem Medusenhaupt als zentralem Motiv. Das Mosaik wurde als Fußboden in einem Vasensaal des Museo Borbonico wiederverwendet.
Aus Lucera, 1786 – mit einem Medusenhaupt als zentralem Motiv. Das Mosaik wurde als Fußboden in einem Vasensaal des Museo Borbonico wiederverwendet.
Rom ist nur ein ausgedehntes Museum; Pompeji ist eine lebendige Antike.

In einem berühmten Brief an den befreundeten römischen Geschichtsschreiber Tacitus beschrieb Plinius der Jüngere den gewaltigen Vesuvausbruch des Jahres 79 n. Chr. in antithetischer Zuspitzung als „Verwüstung der schönsten Gegenden der Erde“. Zugleich formulierte er den Gedanken, dass dieses „denkwürdige Naturereignis“ den betroffenen Städten und ihren Bewohnern unsterblichen Ruhm verschaffen werde.

Tatsächlich sollten die Vesuvstädte erst mit der Wiederentdeckung von Herculaneum und Pompeji und dem Beginn der Ausgrabungen in den Jahren 1738 bzw. 1748 aus der Asche auferstehen und in das Rampenlicht der abendländischen Kultur treten. Ihre Rezeptionsgeschichte gehört zu den „dichtesten“ Diskursen der Geistes- und Kulturgeschichte und hat in Architektur und bildender Kunst ebenso wie in Literatur, Dichtung, Musik und Film bis in unsere Gegenwart hinein ein beispielloses Nachleben entfaltet und unsere Vorstellungen von der Antike stark geprägt und umgeformt. Mit der Freilegung immer neuer Teile dieser antiken Städte wurden zugleich ihre Deutungs- und Bedeutungshorizonte kontinuierlich neu vermessen. Anfängliche Grabungen, veranlasst von Karl VII., König von Neapel und Sizilien, zielten vor allem darauf ab, das königliche Museum zu bereichern, und waren nur einer eingeschränkten Öffentlichkeit zugänglich. Zahlreiche Reiseberichte geben einen lebendigen Eindruck dieser Restriktionen und belegen, welche Schwierigkeiten selbst berühmte Persönlichkeiten wie Johann Joachim Winckelmann und Goethe hatten, Zugang zu den Ausgrabungen und Funden zu erhalten.

Erst im 19. Jahrhundert erreichten Publikationen zu den Vesuvstädten ein breiteres, internationales Publikum. Die von Fausto und Felice Niccolini herausgegebenen prachtvollen Bände der Case ed i monumenti di Pompei lassen sich als Summe und vorläufiger Endpunkt dieser Entwicklung auffassen. Detaillierte Beschreibungen und über 400 Farblithografien vermitteln einen umfassenden Eindruck Pompejis: nicht nur anhand von Veduten und Plänen der Stadt, Ansichten und Grundrissen der öffentlichen Gebäude und der privaten Häuser, detaillierten Überblickstafeln samt den dort gefundenen Kunstwerken und Gebrauchsgegenständen, sondern auch durch „animierte“ Darstellungen des antiken Alltagslebens in Tavernen, Werkstätten und Läden, auf öffentlichen Plätzen, in Tempeln, Theatern und Thermen. Es war diese Vorstellung einer lebendigen Antike, die auch für die Brüder Niccolini aus dem bescheidenen Pompeji eine ernst zu nehmende Rivalin für Athen und Rom machte. Es war ein sozialer Raum.

Wesentlich für diesen sozialen Raum waren antike Raumdekorationen in einer bis dahin nie gesehenen Vielfalt, die zudem vorzüglich erhalten und deren Farben von großer Leuchtkraft waren. Neben Rom avancierten die Vesuvstädte zur wichtigsten Etappe jeder Bildungsreise, und der als pompejanisch, etruskisch oder „à la grecque“ bezeichnete Stil eroberte ganz Europa. Fürstliche Residenzen, adlige Landhäuser und bald auch bürgerliche Wohnsitze erhielten nun einen pompejanischen Saal und wurden mit Möbeln, Gebrauchsgegenständen und Porzellan im pompejanischen Stil ausgestattet. Als Vorbilder dienten dabei die antiken Funde, aber zunehmend auch deren klassizistische Interpretationen und Umdeutungen. Zu den stilbildenden Projekten gehörten etwa die Ausstattungen von Robert Adam in Osterley Park und Karl Friedrich Schinkel im Berliner Stadtschloss. In Italien erhielten etwa der Palazzo Altieri in Rom, der Palazzo Milzetti in Faenza, der Palazzo Baciocchi in Bologna, die Villa Doria d’Angri und der Palazzo di Capodimonte in Neapel wichtige Ausstattungen im pompejanischen Stil.

Ludwig I. von Bayern beauftragte 1839 seinen Hofarchitekten Friedrich von Gärtner, eine Idealrekonstruktion der erst in den Jahren 1828–29 ausgegrabenen Casa dei Dioscuri zu errichten. Bereits 1842 konnte mit der Errichtung des von Weinbergen und mediterranen Gärten umgebenen Pompejanum auf einer Terrasse oberhalb des Main begonnen werden. Auch die Innenausstattung sollte höchsten antiquarischen Ansprüchen genügen. Johann Martin von Wagner, der wichtigste Kunstberater des Königs, wählte in Neapel geeignete Vorbilder aus, die dann von altbewährten Malern kopiert wurden. Als Gesamtkunstwerk sollte der von Anfang an für das Publikum geöffnete Bau einen authentischen Eindruck antiker Wohnkultur vermitteln. Ähnlich ambitioniert war die 1854–57 für Prinz Jérôme Napoléon errichtete Maison Pompéienne – bereits 1866 verkauft und 1891 vollständig abgerissen. Standen bei Ludwig I. antiquarische Interessen und Antikenbegeisterung im Vordergrund, so ist die Maison Pompéienne stärker politisch konnotiert und als utopischer Gegenentwurf zur Moderne und programmatischer Ausdruck der Restauration unter Napoleon III. konzipiert.

Pompejanische Architektur und Raumdekorationen blieben bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts hinein aktuell. Ein letztes Gesamtkunstwerk aus dem Geist der Vesuvstädte ist die Villa von J. Paul Getty in Los Angeles. Sie wurde 1974 von Stephen Garret nach dem Vorbild der Villa dei Papiri in Herculaneum errichtet und beherbergt heute die Antikensammlungen des Getty Museum. Neben dem Zuwachs an archäologischer Evidenz war es vor allem die Vorstellung, in Herculaneum und Pompeji einen „authentischen“ Eindruck des antiken Alltagslebens zu gewinnen, welche die Rezeption bestimmte. Die „lebendige“ Rekonstruktion der Antike, aber auch die Überblendung und Interaktion von Antike und Moderne spielten eine gleichermaßen zentrale Rolle. Im Palazzo Sessa, der neapolitanischen Residenz von Sir William Hamilton, verzückte Emma Hart, die spätere Lady Hamilton, das kosmopolitische Publikum mit ihren berühmten Attitüden und erweckte dabei antike Statuen und pompejanische Wandbilder zu neuem Leben.

Immer häufiger wurden Ansichten von Pompeji nicht nur mit Zeichnern, Ausgräbern und Reisenden, sondern mit imaginierten antiken Protagonisten bevölkert. Solch emphatischer Nachvollzug und das Bedürfnis nach Aktualisierung sowie Belebung der Antike entwickelten sich dann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer eigenen Darstellungstradition. Ingres hatte Neapel und die Vesuvstädte 1813/14 während seiner Studienjahre besucht. Die pompejanischen Wandbilder blieben seiner Kunst geradezu genetisch eingeschrieben, bis hin zum Porträt der Madame Moitessier von 1856, die in der Haltung der allegorischen Figur der Arcadia posiert, wie sie im Wandbild mit Herkules und Telephos aus der Basilica in Herculaneum zu sehen ist.

Stadtmodell von Pompeji – Ausschnitt mit dem Theaterviertel, Ansicht von Süden.
Stadtmodell von Pompeji – Ausschnitt mit dem Theaterviertel, Ansicht von Süden.


Bei Jean-Léon Gérôme und Théodore Chassériau lieferte Pompeji den Rahmen für die erotischen Fantasien des 19. Jahrhunderts. Gérômes Griechisches Interieur wurde im Salon von 1850/51 ausgestellt und sofort von Jérôme Napoléon, dem späteren Bauherrn der Maison Pompéienne, erworben. Das Atrium eines pompejanischen Hauses, mit der archäologisch genauen Darstellung eines bronzenen Dreifuß mit Satyrn aus der Villa der Julia Felix, diente hier als Legitimation einer Bordellszene mit freizügigen weiblichen Aktfiguren.

Nach einer systematischen Dekonstruktion aller Traditionen und dem Weg in die Abstraktion, nach einer Folge sich immer schneller ablösender Ismen trat die Moderne, durch die traumatischen Erfahrungen des Ersten Weltkrieges befördert, in den 20er- und 30er-Jahren des 20. Jahrhunderts vielerorts in eine Phase klassizistischer Selbstreflexion ein. „Ritorno all’ordine“, Rückkehr zur Ordnung, war das Schlagwort. Die Suche nach neuen Mythologien und der „großen“ Form lenkte den Blick erneut auf die Antike.

Ausstattungs- und Gebrauchsgegenstände aus Marmor, Bronze und Terrakotta.
Ausstattungs- und Gebrauchsgegenstände aus Marmor, Bronze und Terrakotta.


Pablo Picassos (1881– 1973) Panflöte von 1923 verkörpert in der Wahl von Thema und Stilmitteln geradezu programmatisch diesen arkadischen Moment der Moderne. Beinahe gleichzeitig entwarf auch Giorgio de Chirico seine von Friedrich Nietzsches Perspektivismus wie den vesuvianischen Wandbildern gleichermaßen inspirierten metaphysischen Gegenwelten. Plinius sollte also Recht behalten. Ob bei der Konzeption kunstvoller klassizistischer Herrenhäuser oder in der metaphysischen Malerei des 20. Jahrhunderts – immer wieder wandten sich Architekten und Künstler Pompeji und Herculaneum als Inspirationsquelle zu. Nach ihrer Entdeckung boten die Vesuvstädte nicht nur ein einmaliges Anschauungsbeispiel einer „lebendigen Antike“, sondern sie leben auch bis heute fort durch Aneignungen und Neuinterpretationen quer durch die westliche Kultur.

© Alle Bilder: Universitaetsbibliothek Heidelberg, Deutschland