Der Biomechaniker. TASCHEN Verlag
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Der Biomechaniker

Ängste, Fantasien und die Kunst von HR Giger

The Spell II, 1974 (Ausschnitt), Acrylfarbe und Tusche auf Papier auf Holz, 240 x 420 cm. Foto: Matthias Belz
The Spell II, 1974 (Ausschnitt), Acrylfarbe und Tusche auf Papier auf Holz, 240 x 420 cm. Foto: Matthias Belz
Gebärmaschine, 1967, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 170 x 110 cm.
Gebärmaschine, 1967, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 170 x 110 cm.
Phallelujah, 1968/69, Öl auf Holz, 100 x 74 cm. Foto: Matthias Belz
Phallelujah, 1968/69, Öl auf Holz, 100 x 74 cm. Foto: Matthias Belz
Von Andreas J. Hirsch

Seit ich mich entschieden habe, der Kunst nachzugehen, ist es wie ein LSD-Trip – ohne Umkehr. Ich fühle mich wie ein Seiltänzer und unterscheide nicht länger zwischen Arbeit und Freizeit. Mir wird plötzlich klar, dass ,Kunst machen‘ eine lebenswichtige Tätigkeit für mich ist, die mich davor bewahrt, verrückt zu werden.“
HR Giger, 1987

Im Frühjahr 1978, er ist gerade 38 Jahre alt, notiert der Schweizer Künstler HR Giger diese Zeilen in seinem Tagebuch: „18. Mai 78. Die Arbeiten für den Film sind in vollem Gange. Die Bauten des Raumschiffes sind fast fertig. Es schaut gut aus. Kleine Modelle der Landschaft und die Eingangspartie des Spacecraft sind erstellt worden. Die Leute, die das bauten, haben überhaupt keine Ahnung von meiner Architektur. Ich sagte, sie sollten sich Knochen beschaffen und mit Plastilin zusammen ein Modell bauen ...“

Zu diesem Zeitpunkt ist HR Giger ein erfolgreicher Maler, dessen düstere Visionen massenhaft Verbreitung finden: seit den späten 1960er-Jahren in Poster-Editionen, im selbst konzipierten großformatigen Bildband Necronomicon und auf Plattencovern, wie etwa der 1973 erschienenen LP Brain Salad Surgery von Emerson, Lake & Palmer. Aber das Projekt, an dem er jetzt arbeitet, wird ihn von einer Kultfigur zur weltweiten Berühmtheit, zum Oscar-Preisträger machen. Regisseur Ridley Scott hat Giger für die Gestaltung des Monsters im Film Alien engagiert. In den Shepperton-Filmstudios bei London realisiert der Künstler nun mit eigener Hand seine Entwürfe für die fremde Welt.

Ein Werk in Gigers Necronomicon hatte Scott davon überzeugt, Giger für die Gestaltung der außerirdischen Kreatur zu engagieren: Necronom IV (1976) zeigt den Oberleib eines Wesens im Profil, das nur entfernt humanoide Züge aufweist. Der Schädel ist extrem in die Länge gezogen, das Gesicht fast nur auf entblößte Zahnreihen und riesige, insektenartige Augen reduziert. Aus dem Hals dringen Schläuche, der Rücken wird von röhrenförmigen Fortsätzen und reptilienähnlichen Schwänzen dominiert. Das männliche Geschlechtsteil ist enorm verlängert und nach oben über den Kopf gekrümmt. Es mündet in eine transparente Verdickung, in der ein skelettiertes Wesen zu erkennen ist, das dort wie ein kleiner Heiliger in seinem Glassarg ruht. Einzig die kraftvollen Arme sind noch nahe an menschlicher Form, auch wenn unter ihrer durchscheinenden Haut Drähte und mechanische Spuren sichtbar werden und ihr Material weniger an Gewebe als an die Holzmaserung mittelalterlicher Schnitzarbeiten erinnert.

Damit aus diesem gemalten Wesen eine Filmkreatur entstehen konnte, musste der Künstler freilich noch eine komplexe Transformation vornehmen. Giger entwickelte auf Grundlage des Drehbuchs eine komplette „Naturgeschichte“, und aus der latenten Tödlichkeit des gemalten Wesens wurde eine quasi angewandte, in ihrer Bewegungsdynamik ausagierte Tödlichkeit im Film. Dazwischen liegt der gestalterische und handwerkliche Prozess der Herstellung der notwendigen Figuren – all dies erfolgte im Wesentlichen durch Giger selbst. Das Ergebnis mündet in einer ganz eigenen Mischung aus Faszination und Abscheu. Mit seinem so nie zuvor gesehenen Monster aus dem All steht Alien für eine Wende im Science-Fiction- und Horrorfilm.

Aufgrund der vielen Spuren, die Gigers Werk in den unterschiedlichsten Bereichen hinterlassen hat – in den Medien Malerei und Film, auf Plattencovern sowie in der Tattookultur, in den Genres Science-Fiction und Fantasy –, gleicht es einem Stein von Rosetta, in dem mehrere Sprachen kombiniert sind, die der Entschlüsselung harren. Kunsthistorisch betrachtet, sehen wir einen Künstler, der – zwar inspiriert von Surrealismus und Symbolismus, aber dennoch in hoher Eigenständigkeit und letztlich schwer einzuordnen – mit seinem Werk vor Alien bereits einen unverwechselbaren Beitrag zur fantastischen Kunst des 20. Jahrhunderts geleistet hat. Seine biomechanischen Ideen finden zurzeit ihre eigenständige Weiterentwicklung in Medienkunst und Bio-Art, hier weniger als Ästhetik denn als Gedankengut, das eine konzeptuelle Vorgehensweise prägt.

Die an Mythologie und Psychologie orientierte Lesart von Gigers Werk blickt hingegen auf die Rolle individueller und kollektiver Ängste und auf sein Vorgehen, das nicht nur erzählerisch abbildet, sondern als in moderner Weise als mythenbildend verstanden werden kann. Ein Werk, das so dicht bevölkert ist von Urbildern und Wesen einer posthumanen Zukunft, das so reich ist an Symbolen, Gestalten und Themen okkulter Traditionen, verlangt außerdem nach einer Lesart, die mit den Deutungsräumen der Alchemie, Astrologie und Magie umgeht. Durch diese Vielschichtigkeit archetypischer Themen könnte man über den Zeichner, Maler, Plastiker, Filmemacher und Designer HR Giger wohl eine eigene Bibliothek, eine „bibliotheca gigeriana“, füllen.

Die Geburt der Biomechanik
Von dem 1940 in der Kleinstadt Chur im Kanton Graubünden geborenen HR Giger werden bereits aus Kindestagen Dinge berichtet, in denen sich seine späteren Lebensthemen andeuten: Im Elternhaus, in dem sich auch die Apotheke des Vaters befand, richtete er eine Geisterbahn ein. Deren Zielgruppe waren hauptsächlich Mädchen, für die der kleine Hansruedi sich früh interessierte. Während die anderen in der Kirche waren, besuchte er an Sonntagvormittagen die im Keller des Rätischen Museums ausgestellte Mumie einer ägyptischen Prinzessin und verweilte neben ihr in einer Mischung aus Schauder und Faszination. Als der Vater von einem Pharmaunternehmen einen menschlichen Schädel zugesandt bekam, nahm der Sohn diesen an sich und zog ihn an einer Schnur hinter sich her durch die Straßen von Chur. Als Schüler fertigte Giger Zeichnungen mit makabren Themen an und richtete sich im Elternhaus das sogenannte Schwarze Zimmer ein – in der zweiten Hälfte der 1950er- Jahre ein erster Ort für die eigene Kunst und für Performance und Musik.

Anfang der 1960er-Jahre veröffentlichte Giger erste Tuschezeichnungen in Schweizer Undergroundzeitschriften. 1962 trat er in die Kunstgewerbeschule in Zürich ein – während seiner Zeit dort entstanden neben einer Gruppe tachistischer Gemälde unter anderem Bilder leerer Schächte. Gigers frühes Werk setzte sich ganz direkt mit den kollektiven Ängsten der Zeit auseinander. Im Zuge der Kubakrise rund um die Stationierung sowjetischer Atomwaffen war die Welt nur knapp an einem Atomkrieg vorbeigeschrammt, und auch in der neutralen Schweiz, die an einem eigenen Kernwaffenprogramm arbeitete, war die atomare Apokalypse allgegenwärtig.

Atomkinder, 1967/68, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 170 x 108 cm.
Atomkinder, 1967/68, Tusche auf Transcop auf Papier auf Holz, 170 x 108 cm.


Gigers Arbeit Atomkinder (1967/68) zeigt drei posthumane Gestalten in stilisiert-künstlicher Landschaft. Die obere Hälfte des Bildes nimmt eine atomare „Sonne“ ein, vor der sich zwei stehende einbeinige Wesen abzeichnen. Es ist eine auf genetischer Ebene einsetzende Folgewirkung nuklearer Verstrahlung, die Mutation, die Giger in den Mittelpunkt des Bildes rückt. Nur zusammen können die beiden Figuren auf zwei langen Beinen stehen, die in zu Krallenformationen mutierten Füßen münden. Sie weisen keine Arme mehr auf, dafür sind Masken und Schläuche zu festen Bestandteilen ihrer Körper geworden. Die Schläuche führen in den unteren Bereich ihrer Rückgrate, die offen liegen, als befänden sie sich bereits auf dem Seziertisch. Nur wenig Fleisch umhüllt das Skelett, aus den Schädeln dringen antennenähnliche Fortsätze. Die beiden Atomkinder blicken in verschiedene Richtungen. Keine Spur von Panik oder postapokalyptischer Verzweiflung; sie befinden sich offenbar jenseits solcher Zustände. Die Oberfläche der Erde, wenn es sich um diese handelt, ist zu purer Geometrie abstrahiert, keine Landschaft mehr, die uns eine vertraute Umgebung bedeuten könnte.

Hier entwickelte HR Giger das, was er später als seinen „biomechanischen Stil“ bezeichnen sollte: eine Verschmelzung von biologischen und mechanischen Komponenten, von Mensch und Maschine auf einer faktischen und metaphorischen Ebene. Diese visionäre Vorwegnahme späterer Phänomene der Cyberkultur, insbesondere der Figur des Cyborgs, geht weit über die Vorstellungen von technologischer Kompensation der Defizite des Menschen hinaus. Hier wird eine neue Existenzform entworfen, allerdings nicht als Utopie, sondern mit Zügen einer Dystopie ausgestattet.

Gleichzeitig aber hat Giger das Szenario der Biomechanik als „harmonische Verschmelzung der Technik, Mechanik mit der Kreatur“ bezeichnet. Das Moment der Harmonie mag angesichts beklemmender und bedrohlicher Szenen irritieren, es liegt aber am tieferen Grund jenes friedlichen Dösens, das seine Figuren kennzeichnet. Der beruhigte und balancierte Zustand ver-weist auf ein dahinterliegendes Konzept der Schönheit, das keineswegs den vielfach vormodernen Ästhetiken fantastischer Kunst zugehört, sondern durchaus in der mechanistischen und kriegserfahrenen Moderne zu Hause ist. Das Schreckliche und das Schöne in ihrer je spezifischen Ausformung gehören im Werk von HR Giger untrennbar zusammen, so wie Grauen und Faszination es gemeinsam begleiten.

Passagen
Neben der sexuellen Befreiung und dem Vietnamkrieg waren die 1960er-Jahre auch die Zeit einer kollektiven Angst vor dem Gespenst der Überbevölkerung. Dieser Furcht begegnete Giger aus der Perspektive des individuellen Geburtstraumas. Dies wird besonders am Motiv der Gebärmaschine deutlich. Im Stil einer technischen Schnittzeichnung gehalten, präsentiert seine bekannteste Version dieses Themas aus dem Jahre 1967 ein Tötungswerkzeug – genauer gesagt: eine Pistole des Typs Walther P38 – als Instrument der Geburt. Die Babys, die hier gelassen in der Kammer und im Magazin der Waffe ihren Abschuss in eine unwirtliche Welt erwarten, sind mit Helm, Schutzbrille und Waffe für das Bevorstehende gerüstet. Vier solcher in Patronenform zusammengekauerten Gestalten zeigt das Bild in hohem Detailgrad. Die Gestalten lassen jegliche Individualität vermissen, zur Schicksalsergebenheit gesellt sich hier auch die Serialität.

Die Müllabfuhr der Stadt Köln lieferte Giger dann 1971 unerwartet die Grundlage für eine umfangreiche Serie mit dem Titel Passagen (1971–1973). Die Öffnung an der Rückseite der Müllwagen, an der die Kübel eingehängt wurden, um sich dann in das Innere zu entleeren, erinnerte Giger an den weiblichen Schoß – gerade in der immer wieder repetierten Evokation des „mechanisch-erotischen Aktes“. Die streng seriell komponierten Bilder nahmen ihren Ausgang von einem Foto, das der Künstler von diesem „objet trouvé“ spontan gemacht hatte und das er nun vielfach farblich und in der Ausgestaltung der Oberflächen variierte sowie mannigfaltig zeichenhaft oder szenisch überlagerte.

Das Passagen-Thema sollte Giger nicht loslassen: Zwischen 1974 und 1975 arbeitete er an vier großformatigen Bildern, die zusammen ein begehbares Environment ergaben. Der Passagen-Tempel wird durch eine Öffnung im ersten Bild betreten, die der Form eines ägyptischen Sarkophags nachempfunden ist. Giger greift hier das Motiv der Bahn auf: Ein Waggon in Form eines Sarkophags fährt durch eine biomechanische Landschaft, die für Werden und Vergehen steht. Das Bild zur Linken zeigt unter dem Titel Leben ein erotisch-biomechanisches Tableau, aus dem durch einen sich öffnenden Reißverschluss kränkliche Kinder hervordringen, die sich zu einem gigantischen Phallus auftürmen. Das Bild Tod zur Rechten greift auf das Hauptmotiv der vorangegangenen Passagen-Serie zurück – die Öffnung des Wagens der Müllabfuhr. Sie wird von Leichenräubern flankiert, deren Gestalten an die auf italienischen Friedhöfen gebräuchlichen Zypressen erinnern, wie sie auch auf Arnold Böcklins Bild Die Toteninsel zu finden sind. Das Mittelbild von Gigers Tempel zeigt den Weg des Magiers: sieben Stufen empor zu einem in Licht gebadeten Thron, flankiert von biomechanischen Jungfrauen. In einer Art von Synthese der einander korrespondierenden Bilder von Leben und Tod wird die Vollendung des Menschen hier als dessen Erhöhung auf das Niveau eines Gottes symbolisiert.

Magische Erzählungen
Gigers ästhetische Methode war zunächst bildnerisch, aber in ihrem Umgang mit Themen, Szenen, mit Raum und Zeit ebenso filmisch, architektonisch, theatralisch und: literarisch. Geschichten von Autoren wie Edgar Allen Poe, Gustav Meyrink und Alfred Kubin faszinierten ihn seit frühen Tagen. Besonders H. P. Lovecraft, dessen Necronomicon Inspiration für Gigers schon erwähnte Serie Necronom bot, war ein Autor mit verästelten Wirkungen auf sein Werk.

Lovecrafts Necronomicon ist ein fiktives Buch, geschrieben vom mohammedanischen Dichter Abdul Alhazred nach zehn Jahren Einsamkeit in der Wüste Rub el-Khali. Es ist voller Blasphemien eines Autors, dem der Islam fremd geworden ist. Niemand soll das Buch je zu Gesicht bekommen, und so wird Abdul Alhazred kurz nach der Vollendung für seinen Frevel am helllichten Tag auf dem Marktplatz von Damaskus von unsichtbaren Ungeheuern verschlungen. Bei der Wirkung Lovecrafts auf Giger geht es aber nicht nur um das Narrative, das imaginative Potenzial der Geschichten, es geht auch um die Kraft der Worte und die Magie von Namen, die noch den Betrachter seiner auf diese literarischsemantische Weise inspirierten Werke erreicht.

Der Leser HR Giger wandte sich auch der hermetischen Literatur zu, studierte Bücher des britischen Okkultisten Aleister Crowley und des französischen Autors Éliphas Lévi, eines der Wegbereiter des Okkultismus im 19. Jahrhundert. Schwarzmagische Symbole fanden vermehrt ab den 1970er-Jahren Eingang in Gigers Bilder, so auch im Zyklus The Spell (1973–1977), bei dem die Gestalt des Baphomet als Antichrist im Zentrum steht. Baphomet ist eine Kunstfigur des 19. Jahrhunderts, ein androgynes Mischwesen aus Mensch und Ziege, gehörnt und das Pentagramm auf der Stirn tragend. Bei Lévi steht die Gestalt als Sinnbild für die Erhebung des Geistes über die Materie, bei Crowley symbolisiert sie die Vereinigung der Gegensätze und nimmt zudem die Position des Teufels ein.

Hier wird letztlich geheimes Wissen verhandelt, das den Initiierten vorbehalten bleibt. Ähnlich wie Gigers Bilder repräsentiert die Dunkelheit hermetischer Texte und okkulter Bildprogramme seit der Renaissance ein Denken, das der Aufklärung und dem Rationalismus der Moderne gegenübersteht. Doch Giger war kein Alchemist. Wenn sich in seinen Werken alchemistische Symbole erkennen lassen, dann öffnen sich Bedeutungsräume auf jener symbolischen und philosophischen Ebene, auf der die Alchemie als Programm zur Weiterentwicklung des Menschen, als Prototyp der Tiefenpsychologie verstanden werden kann. Giger vollzog damit in seiner Kunst jenen Schritt nach, den C. G. Jung mit seiner Emanzipation von Sigmund Freud und der Entwicklung seines Konzeptes von einem „kollektiven Unbewussten“ und von den „Archetypen“ gesetzt hatte. Jung war aufgefallen, dass „gewisse archetypische Motive, die in der Alchemie geläufig sind, auch in Träumen moderner Personen, welche keinerlei Kenntnisse der Alchemie haben, auftreten.“ Es sind diese überpersönlichen Vorstellungen und Bilder, auf die sich Gigers Kunst letztlich bezieht und aus denen sie ihre mythische Kraft und ihre Fähigkeit schöpft, Menschen anzusprechen.

Unsere Verlagsgeschichte mit HR Giger reicht bis in die Mitte der 1980er-Jahre zurück. Wir verlegten drei seiner Bücher, und die Idee, an dem Magnum Opus im SUMO-Format zu arbeiten, entstand vor zehn Jahren. Es war eine lange Reise mit zahlreichen Überarbeitungen und neuen Fotos von Kunstwerken, die in zahlreichen Sammlungen über den ganzen Globus verstreut waren. Bedauerlicherweise konnte Hansruedi aufgrund seines vorzeitigen Ablebens 2015 den Druck und die Bindung des Buches nicht mehr miterleben.

© for the works of HR Giger: Carmen Maria Giger (HR Giger Estate)