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Hiroshiges Edo

Bilder einer Stadt zwischen visueller Poesie und idealisierter Wirklichkeit

Plum Park in Kameido (detail), 11- 1857
Plum Park in Kameido (detail), 11- 1857
Kasumigaseki, 1-1857
Kasumigaseki, 1-1857
The Ayase River and Kanegafuchi, 7-1857
The Ayase River and Kanegafuchi, 7-1857
Im 2. Monat des Jahres 1856 genehmigten die Zensoren fünf Drucke von Utagawa Hiroshige (1797–1858) mit dem Serientitel Meisho Edo hyakkei (Hundert berühmte Ansichten von Edo). Damit begann die Geschichte einer der berühmtesten Folge von Landschaftsbildern in der Geschichte des japanischen Holztafeldrucks. Wenngleich die Stadt Edo, die 1868 in Tokio umbenannt wurde, bereits Gegenstand zahlreicher Gemälde, gedruckter Bücher und anderer Holzschnittdruckreihen gewesen war, hatte es nie eine Serie mit so vielen Ansichten gegeben, wie es der Titel versprach. Und das Versprechen wurde mehr als eingelöst: Als die letzten Bilder im 10. Monat des Jahres 1858 veröffentlicht wurden, bildeten die insgesamt 120 Einzelbilder, die sukzessive erschienen waren, tatsächlich die umfassendste topografische Reihe unter den ukiyo‑e, den „Bildern der fließenden Welt“.

Der Begriff ukiyo geht auf die buddhistische Vorstellung von der Vergänglichkeit alles Irdischen zurück. Im Laufe des späten 17. Jahrhunderts wurde der Begriff auf weltliche Zusammenhänge übertragen und schloss nun sowohl Vergnügungen in Theatern, Teehäusern und Bordellen ein als auch andere beliebte Unterhaltungsangebote in Städten wie Kyoto, Osaka und Edo. Der zweite Teil des Kompositums, e, bedeutet schlicht „Bild(er)“. Viele der ukiyo‑e waren Reklame für Theateraufführungen oder Sumo-Turniere oder feierten die Stars der Unterhaltungskultur. Porträts von Schauspielern in ihren jüngsten Rollen sowie von beliebten Kurtisanen gehörten zu den absatzstärksten Motiven.

Zu diesen rein städtischen Amüsements gesellten sich von den 1760er-Jahren an auch Landschaftsbilder. Viele der abgebildeten Orte waren der Bevölkerung dank ihrer stetig wachsenden Mobilität persönlich bekannt, von anderen, von denen man vielleicht nur in Erzählungen oder Gedichten gehört hatte, konnte man sich anhand der gedruckten „Ansichten“ einen guten Eindruck verschaffen. Die Laienmitglieder von Dichterzirkeln auf dem Gebiet der satirischen Gedichte haikai und kyōka – zu denen auch Hiroshige gehörte – arbeiteten oft mit Holzschnittkünstlern zusammen, um auf privat verteilten Drucken oder in bebilderten Büchern Stätten oder Bezirke darzustellen, die für ihre jahreszeitlichen Attraktionen bekannt waren. Einige Luxusausgaben mit Gedichten aus den 1820er-Jahren konzentrierten sich auf Edo, und bald darauf wurden Ansichten dieser Millionenstadt und ihrer angesehenen Kultur zu einem der zentralen Themen der ukiyo‑e-Drucke. Hiroshige war der unumstrittene Meister dieser Kunstform. Die Farben, Orte und Kompositionsprinzipien, die er für die Meisho Edo hyakkei wählte, faszinierten die einheimische Kundschaft so sehr, dass jedes Bild zehn- bis fünfzehntausendmal nachgedruckt werden musste. Wie im posthum zusammengestellten Inhaltsverzeichnis in seiner Titelkartusche (auf rotem Grund) erwähnt, gehört die Serie zu den glanzvollsten Leistungen (issei ichidai) des Künstlers.

Auch europäische Maler und Kunsthändler erkannten schon bald Hiroshiges Meisterschaft auf dem Gebiet der Landschaftskunst. Der Druck Kyōbashi Takegashi (Takegashi bei der Kyōbashi) inspirierte unter anderem den Maler James Abbott McNeill Whistler (1834–1903), der japanische Objekte allgemein und Hiroshiges Drucke im Besonderen sammelte. Das zwischen 1872 und 1875 entstandene Ölgemälde Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge (Die alte Battersea-Brücke (Nocturne Blau und Gold)) bezeugt Whistlers Vertrautheit mit der atmosphärischen Abendstimmung, dem niedrigen Blickwinkel und dem ausgeprägten Gespür für Farbkombinationen, wie wir sie auch bei Hiroshige finden. Im Jahre 1887 kopierte Vincent van Gogh (1853–1890) die Drucke Kameido umeyashiki (Garten der Pflaumenbäume in Kameido) und Ōhashi atake no yūdachi (Abendschauer über der großen Brücke in Atake). Hiroshige, der sich in seinen Arbeiten seinerseits mit den Grundsätzen der abendländischen Linearperspektive auseinandersetzte, wurde auf diese Weise in beiden Richtungen zum Protagonisten des künstlerischen Dialogs zwischen Japan und Europa im späten 19. Jahrhundert.

Der Erfolg der Meisho Edo hyakkei ist aber nicht Hiroshige allein zuzuschreiben. Dank der technischen Perfektion der Schnitzer und Drucker wirkten die ersten Drucke nahezu malerisch. Der Verleger Sakanaya Eikichi (Lebensdaten unbekannt) spielte ebenfalls eine Schlüsselrolle, indem er die Serie überhaupt erst in Auftrag gab, Materialien und Honorare vorschoss und anschließend die Drucke unter beträchtlichem finanziellen Eigenrisiko vertrieb.

Obwohl sich die Meisho Edo hyakkei äußerst gut verkauften, hatte der Erfolg auch seine Schattenseiten. Zahlreiche spätere Drucke (atozuri) fanden den Weg nach Europa, aber da sie mit weniger Farben gedruckt wurden, fehlten ihnen die typischen ausgefeilten und zeitaufwendigen Farbabstufungen der ersten Drucke (shozuri). Es handelte sich also im Grunde um billige Kopien der ursprünglichen Meisterwerke. Daher wurden die Meisho Edo hyakkei insgesamt oder einzelne Drucke daraus in der Kunstliteratur gelegentlich als grellbunte Plattheiten beschrieben, die Vorboten für den Untergang des ukiyo-e-Farbholzschnitts als Kunstform waren. Das Ausmaß der Diskrepanz zwischen den ersten und späteren Drucken wurde der breiten Öffentlichkeit erst bewusst, als in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hochwertige Farbreproduktionen erhältlich wurden. Die Serie aus dem Tokioter Ōta-Kunstmuseum für ukiyo-e, die im vorliegenden Band nachgedruckt wurde, gehört zu den wenigen kompletten Serien, die vollständig aus Drucken der ersten Auflage besteht.

Die Motive der Holztafeldrucke
Die Popularität der Meisho Edo hyakkei ist nicht zuletzt der Auswahl der Orte geschuldet. Tempel- und Schreinbezirke findet man neben belebten Straßen, öffentlichen Grünanlagen und reinen Landschaftsbildern, oft mit Hintergründen, die weit in die Entfernung reichen und gespickt sind mit Flüssen, Kanälen und Brücken. Knapp zwei Fünftel der Drucke zeigen Orte, die noch nie zuvor abgebildet wurden. Hiroshige und seine Verleger hofften, dieses Überraschungselement nutzen zu können, um den Absatz zu steigern. In diesem Sinne begründete Hiroshige „neue Traditionen“ und erinnerte mit seinen Bildern zugleich an die meisho‑e („Bilder schöner Orte“), eine Tradition, die bis ins 10. Jahrhundert zurückreicht. Diese Bilder, die seit der Heian-Zeit (794–1185) innerhalb der Elite im Umlauf waren, griffen jedoch dichterische Anspielungen auf die saisonalen Spezialitäten der fraglichen Orte auf – ein Aspekt, der in Hiroshiges Ansichten keine große Rolle mehr spielt. Allerdings hätte jeder gebildete Japaner die Zahl 100 im Zusammenhang mit berühmten Orten sofort mit Hyakunin Isshu („Hundert Gedichte von hundert Dichtern“) in Verbindung gebracht, einer weitverbreiteten Sammlung aus dem frühen 13. Jahrhundert, die im 19. Jahrhundert durch zahlreiche Nachahmungen und Parodien weithin bekannt war.

Wie Tsuzumi Tsuneyoshi (1887–1981) in seinem Buch Die Kunst Japans von 1929 bemerkt, war es „eine Erfindung der ukiyo‑e-Maler, besonders Hiroshiges, stark bewohnte Gegenden als Landschaftsbild darzustellen“. Tatsächlich enthält nahezu jeder Druck entweder menschliche Figuren oder deutet deren Präsenz an. In diesen Bildern lenkt Hiroshige – im Gegensatz zu seinem berühmten älteren Zeitgenossen Katsushika Hokusai (1760–1849) – den Fokus selten auf Arbeit. Stattdessen stellt er die unterschiedlichen Gesellschaftsschichten in Edo dar und mitunter auch Besucher der Stadt, vor allem anlässlich jahreszeitlicher Bräuche und Festlichkeiten oder bei speziellen touristischen Aktivitäten oder Freizeitbeschäftigungen. Wenngleich einige Szenen eine gewisse Melancholie verbreiten, so zeigt Hiroshige doch vor allem ein Edo vielfältiger Attraktionen, unverfälschter Idylle und allseitigen Wohlstands.

Pflanzen und insbesondere Bäume – die gelegentlich auch beim Namen genannt werden – spielten oft eine besondere Rolle hinsichtlich Komposition, Jahreszeit oder Farbgebung. Die blühenden Kirschbäume allerdings, die wir auf 15 der Drucke sehen, sind mehr als nur Ausdruck einer Jahreszeit. Hier wird auf das Wiedererblühen Edos nach dem katastrophalen Erdbeben von 1855 angespielt. Weniger häufig werden bestimmte Gegenden durch Tiere symbolisiert, während Vögel vor allem dazu dienen, weite Himmelsflächen zu beleben oder ihnen Tiefe zu verleihen. Auf nahezu allen Bildern herrscht klares Wetter, und ein rötlicher Horizont deutet einen Sonnenauf- oder ‑untergang an. Lediglich drei verregnete Szenen und sieben Schneelandschaften bilden kleine Ausnahmen vom allgemein sonnigen Sommerwetter. Hinter dieser Postkartenatmosphäre darf man durchaus kommerzielle Strategie vermuten.

Strenge Vorschriften verbaten die Abbildung der Burg Edo (Edo-jō) oder jedweder anderer Gebäude und Einrichtungen der Shōgune. Tatsächlich wurden Orte, die das Militärregime besetzt hielt, gelegentlich vor den Zensoren versteckt, indem man dem Bild einen unverfänglichen Titel gab, die Burg im Hintergrund zeigte oder ihre äußeren Befestigungsmauern und Gräben in der Komposition aufgehen ließ. Nichtsdestotrotz bleibt ein riesiger weißer Fleck im Zentrum von Edo: 2,4 Quadratkilometer sind dem Auge des Betrachters weitgehend verborgen.

Atagoshita and Yabu Lane, 12-1857
Atagoshita and Yabu Lane, 12-1857


Bildliche Neuerungen
Die Wahl des ōban-Formats, also eines vertikalen Formats, mit den Maßen 36,5–37,7 cm mal 24,9–26,4 cm für die Meisho Edo hyakkei war für Landschaftsdrucke neu. Damit griff Hiroshige auch auf die Tradition der senkrecht hängenden Rollen zurück, die häufig für Landschaftsmalereien verwendet wurden.

Mit ihren feinen Farbabstufungen und anderen besonderen Drucktechniken ähneln diese Holzschnitte gemalten Bildern. Die Verwendung der kräftigen und kontrastierenden Farben Blau, Rot und Grün, mitunter auch Gelb, häufig aber auch raffiniert komponierter verwandter Farbtöne – wie den Schattierungen von blau nach schwarz in Ryōgoku hanabi (Feuerwerk über der Ryōgoku-hashi) – gehörte Mitte des 19. Jahrhunderts zum festen Repertoire der ukiyo‑e-Künstler. Gleichzeitig offenbaren sie Hiroshiges Vertrautheit mit den etablierten Malereischulen seiner Epoche. Der Eklektizismus der japanischen Malerei zu dieser Zeit spiegelt sich auch in den Prinzipien der Bildkomposition, die wir in den Meisho Edo hyakkei sehen. Drei bedeutende Techniken der bildlichen Komposition gehen auf unterschiedliche Quellen zurück. In zahlreichen Drucken wählte Hiroshige die in der japanischen Malereitradition verankerte Vogelperspektive. Während unser Blick auf eine Landschaft von oben fällt, erzeugen die sich überlagernden Bildschichten eine räumliche Tiefe. Typisch für die Anwendung dieser Technik sind beispielsweise die Drucke Sunamura Moto-Hachiman (Moto-Hachiman bei Sunamura) und Senju no ōhashi (Senju Ōhashi). Es gibt keine Fixpunkte, die das Zentrum des Bildes bestimmen. Stattdessen werden wir ermuntert, unseren Blick schweifen zu lassen.

Eine weitere Technik ist die abendländische Linearperspektive. Durch ihren optischen Realismus wurde sie in der Mitte des 18. Jahrhunderts zu einem weitverbreiteten Merkmal des populären Mediums Holzschnitt. Hiroshige setzte sie unter anderem für prominente Straßenszenen ein. Eine oder zwei Häuserfronten verlaufen von den Seiten des Bildes im spitzen Winkel auf einen oft nicht dargestellten Fluchtpunkt zu. Bisweilen kombiniert er dieses verhältnismäßig schematische Raster auch mit der Vogelperspektive. In der Ansicht von Suruga tefu (Suruga-chō [Läden von Mistsu]) beispielsweise blicken wir auf die Straße hinunter, in der Menschen geschäftigem Treiben nachgehen, wobei diese im Mittelgrund auf bloße Strichzeichnungen von Männern und Frauen reduziert sind. In der Ferne, genau über dem imaginären Fluchtpunkt, erhebt sich der Fuji majestätisch aus einem breiten Wolkenband.

Das dritte kompositorische Prinzip, das zur Berühmtheit dieser Serie beitrug, ist das eines in Großeinstellung gezeigten Motivs, das üblicherweise durch den Rand des Druckes abgeschnitten wird. Die eigentliche Szene ist im Mittel- oder Hintergrund durch das oder neben dem Motiv zu sehen. Der Impuls zu dieser Technik, die gewiss ungewöhnlich war und mitunter gekünstelt wirkt, kam ebenfalls aus der abendländischen Fluchtpunktperspektive, doch Hiroshige betont den Kontrast zwischen dem großen Objekt im Vordergrund – dem sogenannten repoussoir – und einem Hintergrund, der weiter in die Entfernung geschoben wurde, als es in der europäischen Kunst Mitte des 19. Jahrhunderts denkbar gewesen wäre. Das extreme Beschneiden der Motive war ebenfalls ungewöhnlich unter Hiroshiges japanischen Vorgängern – zum Beispiel den „im niederländischen Stil gemalten Bildern“ (ranga), die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts entstanden. Die scheinbare Willkür des Beschnitts suggeriert, dass es sich um eine Momentaufnahme aus einem längeren Vorgang handelt. Im Kamada no umezono (Pflaumengarten von Kamata) ermuntert uns die leere Sänfte beispielsweise, uns das Kommen und Gehen der Besucher vorzustellen. Suggestive Details wie dieses sollten die zeitgenössischen Käufer dieser Drucke zum Gespräch anregen. Der bekannte Hiroshige-Gelehrte Suzuki Jūzō beschrieb diese Technik als fotografisch, während der einflussreichste Kenner der Meisho Edo hyakkei im Westen, Henry D. Smith, sie „protofilmisch“ nannte, da sie auch das Element der Zeit beinhalte.

Aoi Slope outside Toranomon Gate, 11-1857
Aoi Slope outside Toranomon Gate, 11-1857


Die Stadt Edo und ihre Einwohner
Als im Jahr 1590 der Begründer der Tokugawa-Dynastie, Ieyasu (1542–1616), Edo besetzte, war die Stadt noch immer ein von Marschland umgebenes Provinznest. Nachdem er 1603 Shōgun geworden war, ließ er die örtliche Burg in großem Umfang umbauen, und bald entwickelte sich die Stadt zu einem politischen Zentrum mit wachsender wirtschaftlicher Bedeutung. Ihre kulturellen Errungenschaften begannen sich erst nach dem katastrophalen Meireki-Brand von 1657 zu entfalten, der mehr als 100.000 Menschenleben forderte und sowohl die Stadt als auch die Burg binnen weniger Stunden dem Erdboden gleichmachte.

Der Wiederaufbau ging jedoch zügig und wohlorganisiert vonstatten. Edo bedeckte zu jener Zeit eine Fläche von 44 Quadratkilometern und war damit mehr als doppelt so groß wie Kyoto, die zweitgrößte Stadt Japans. Bis 1725 legte sie noch einmal um die Hälfte zu, während ihre Bevölkerung mit über einer Million Menschen die größte aller Städte der Erde war. Mitte des 19. Jahrhunderts, als die Meisho Edo hyakkei erschienen, bedeckte Edo eine Fläche von knapp 80 Quadratkilometern und hatte schätzungsweise zwei Millionen Einwohner.

Über die Hälfte dieser Menschen waren Handwerker und Kaufleute, doch sie bewohnten zusammen nur 21 Prozent der Stadtfläche. Diese beiden Stände galten nämlich als die beiden niedrigsten im konfuzianischen Vier-Stände-System (shinōkōshō), das die Tokugawa-Dynastie eingeführt hatte und in dem der Schwertadel – die Kriegerkaste – den höchsten und die Landwirtschaft den zweithöchsten Rang einnahmen. Außerhalb dieses Systems standen sowohl die Adligen am Kaiserhof als auch die eta („viel Schmutz“), die mit Leder arbeiteten, und die hinin („Nichtmenschen“), also Verbrecher, Verstoßene und Aussätzige.