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Der Mann aus La Mancha

Eine ausführliche Studie zu Almodóvars Gesamtwerk

Am Set von High Heels (1991). Proben mit Miguel Bosé (hier als Femme Letal) zu „Un año de amor“, einem Pophit von Becky del Páramo. Nach der Premiere des Films wurde das Lied für die europäischen Transvestiten sofort zum Klassiker.
Am Set von High Heels (1991). Proben mit Miguel Bosé (hier als Femme Letal) zu „Un año de amor“, einem Pophit von Becky del Páramo. Nach der Premiere des Films wurde das Lied für die europäischen Transvestiten sofort zum Klassiker.
Wie vor zwanzig Jahren witzelte Antonio bei den Dreharbeiten ständig herum, ein Zeichen, dass Hollywood ihn wenig verändert hat.
Wie vor zwanzig Jahren witzelte Antonio bei den Dreharbeiten ständig herum, ein Zeichen, dass Hollywood ihn wenig verändert hat.
Über Die Haut, in der ich wohne
Pedro Almodóvar


Es gibt unumkehrbare Prozesse, Wege ohne Wiederkehr, Reisen mit Einwegticket. Die Haut, in der ich wohne erzählt die Geschichte eines solchen Prozesses. Unfreiwillig beschreitet die Protagonistin einen solchen Weg, wird gewaltsam zum Antritt einer Reise gezwungen, von der es kein Zurück mehr gibt. Ihre kafkaeske Geschichte gleicht der Verurteilung durch ein Schwurgericht, das aus nur einer Person besteht: ihrem ärgsten Feind. Der Schuldspruch ist demnach nichts anderes als eine extreme Form von Rache. Die Haut, in der ich wohne erzählt die Geschichte dieser Rache. Die ersten Bilder des Films zeigen die idyllische Welt einer von Bäumen umstandenen Villa. Sie heißt El Cigarral und ist durch eine Mauer und ein hohes Gittertor abgeschirmt. Durch eines der Villenfenster erspähen wir eine weibliche Gestalt, die sich bewegt. Die scheinbar nackte Frau in dem Zimmer ist mit komplizierten Yogaübungen beschäftigt. In der Nahaufnahme sehen wir, dass sie nicht nackt, sondern in einen fleischfarbenen Ganzkörperbody gehüllt ist. In der Küche bereitet die Haushälterin Marilia das Frühstück zu, das sie der Frau mittels einer Drehdurchreiche zukommen lässt.

Von Beginn an stellt sich El Cigarral als Gefängnis inmitten der Natur dar. In den sechs Jahren ihrer Zwangsklausur hat Vera unter anderem das ausgedehnteste Organ des menschlichen Körpers verloren, die eigene Haut. Diese ist buchstäblich auf der Strecke geblieben. Die Haut ist die Grenze, die uns von den anderen trennt; sie spiegelt unsere Gefühle und verrät unsere biologischen oder geografischen Wurzeln. Oft gibt sie unsere Seelenlagen wieder. Vera hat zwar die Haut gewechselt, aber ihre Identität nicht eingebüßt. Der Verlust der eigenen Haut ist unvorstellbar grauenhaft. Und dies ist nur einer der Verluste, die Vera an die Schwelle des Todes bringen – eines Todes aus eigenem Willen von der Hand des Chirurgen Robert.

Doch sie ist zum Überleben geboren, und so beschließt sie nach vielen Rückschlägen, dass sie „lernen muss, in der Haut zu leben, in der sie wohnt“, selbst wenn sie von Dr. Robert stammt. Nachdem Vera ihre zweite Haut angenommen hat, trifft sie die für ihr Weiterleben zweitwichtigste Entscheidung: warten zu können. Elias Canetti bemerkt in seinem posthum erschienenen Buch Über den Tod zum Thema „Feind des Todes“: „Das unentwegte Auf und Abschreiten des Tigers hinter den Stäben seines Käfigs, auf dass ihm der einmalige, winzige Augenblick der Errettung nicht entgehe.“

Für Vera kommt dieser kurze Augenblick, in Gestalt eines als Tiger verkleideten Mannes, der es an einem Tag im Karneval, bis an die hermetisch abgeriegelte Tür von Veras Zimmer schafft und auf diese Weise die Situation, in der die drei Personen in El Cigarral leben, durchbricht. Die Figuren legen in diesem Moment ihre Masken ab, und das tragische Ende wirft seinen dunklen Schatten voraus.

Eine Geschichte mit solchen Merkmalen ließ mich an Luis Buñuel, an Alfred Hitchcock und an alle Filme von Fritz Lang denken. Auch dachte ich an die Popästhetik der Horrorfilme aus der Hammer-Produktion oder an den eher psychedelischen und kitschigen Stil des italienischen Giallo (Dario Argento, Mario Bava, Umberto Lenzi, Lucio Fulci …) und natürlich an Georges Franjus lyrisch gestimmtes Werk Augen ohne Gesicht. Nachdem ich alle diese Referenzen ausgewertet hatte, wurde mir klar, dass keine davon dem entsprach, was ich für Die Haut, in der ich wohne brauchte. Ein paar Monate lang erwog ich ernsthaft, einen Stummfilm in Schwarz-Weiß zu drehen, mit Zwischentiteln, die Beschreibungen und Dialoge enthalten sollten. Nach monatelangem Zweifeln beschloss ich schließlich, meinen eigenen Weg zu gehen und mich von meiner Intuition leiten zu lassen– ohne den Schatten der Meister des Genres und mein kinematografisches Gedächtnis außen vorzulassen. Ich wusste, dass ich eine strenge Erzählform wahren musste, frei von visueller Rhetorik und ganz ohne Gore, auch wenn in den Momenten, die für den Betrachter unsichtbar bleiben, viel Blut vergossen wird.

Nicht zum ersten Mal habe ich mir das vor den Dreharbeiten zur Auflage gemacht, mit dem Film Die Haut, in der ich wohne bin ich dem wohl am nächsten gekommen.

Begleitet haben mich bei alldem der Kameramann José Luis Alcaine, dem ich nicht erklärte, was ich wollte, sondern was ich nicht wollte. Er hat es verstanden, den Bildern die Dichte, Brillanz und Düsternis zu verleihen, die dem Stoff am besten gerecht werden. Dann der Musiker Alberto Iglesias, der einzige mir bekannte Künstler ohne Ego, unermüdlich, flexibel, geduldig, imstande, in einer Richtung und, wenn ich nicht zufrieden war, in der entgegengesetzten zu suchen. Dazu kommen großherzige, sehr genau arbeitende Schauspieler, trotz der offenkundigen Zumutungen in manchen Szenen. Ich nenne sie alle: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Blanca Suárez, Eduard Fernández, Susi Sánchez, Bárbara Lennie und José Luis Gómez.

Ich beobachte Elena, die sich auf die nächste Einstellung konzentriert.
Ich beobachte Elena, die sich auf die nächste Einstellung konzentriert.


Vera und die Bildschirme
Wir leben inmitten von Bildern, die von Monitoren aller Formate eingerahmt sind. Ständig werden wir mit Bildern ganz unterschiedlicher Herkunft und Absicht bombardiert: Kontrolle in jeglicher Form, überbordende Informationen. Wir können einen Krieg in Direktübertragung sehen, Tod und Verwüstung live erleben. Wir können unsere in fernen Ländern lebenden Freunde und Familienangehörigen auf einem Computerbildschirm sehen, während wir mit ihnen sprechen. Der Computerbildschirm ist ein auf alles nur Vorstellbare geöffnetes Fenster. Auf Straßen und Autobahnen, in Fahrstühlen und in unserem eigenen Haushalt sind Kameras angebracht. Den Wolkenkratzern in Blade Runner, auf deren Außenflächen unablässig Werbebilder projiziert wurden, hat mittlerweile jede beliebige Fassade am Times Square den Rang abgelaufen. Es hat den Anschein, lebendig sei nur, was vorher aufgezeichnet wurde und so ununterbrochen projiziert werden kann.

Die Generation der heute um die Vierzigjährigen könnte sich visuelles Material über nahezu alle Momente ihres Lebens verschaffen, von dem Augenblick, als sie zur Welt kamen, bis zu ihrem letzten Seufzer. Michael Powells Peeping Tom (der Protagonist wird als Kind von seinem Vater ständig gefilmt, sogar wenn er schläft) würde heute nicht mehr als krankhaft obsessiv bewertet werden. Das Familienfotoalbum wurde durch den Film über das Leben der Familienangehörigen abgelöst. Wir sind von lebendigen und bewegten Bildern umgeben. Schlechte Zeiten für Bürgerrechte, die so leicht zu verletzen und so schwer zu verteidigen sind. Nicht einmal bei uns zu Hause sind wir sicher; vielfach werden wir von Überwachungskameras aufgenommen, um Einbrüche oder häusliche Vorfälle zu verhindern (eine Ohrfeige vom Ehemann, Misshandlung unserer Kleinen oder Diebstahl seitens eines Kindermädchens) oder aber um festzuhalten, wie wir Sex mit jemandem hatten, der nicht wusste, dass er aufgezeichnet wird. Ganz zu schweigen vom RealityTV – isoliert Lebende, die Tag und Nacht von Kameras und Scheinwerfern umringt sind.

Wir werden überwacht, und wir überwachen. Allerorten zeichnen Kameras etwas auf. Der Tod ist ein abgeschalteter Monitor, leer, ohne Bilder. Vera lebt als Gefangene in einem grauen Zimmer, das zwei Fenster hat, deren Drahtgitterscheiben wie eine Panzerung wirken und die zusätzlich mit Eisengittern versehen sind. In den oberen Ecken des Zimmers sind zwei Überwachungskameras angebracht, deren Aufnahmen auf zwei Monitore in der Küche übermittelt werden, wo die Haushälterin Marilia den ganzen Tag verbringt. An einer Wand wölbt sich eine dunkle, fast schwarze Halbkugel, unter der sich ebenfalls ein Kameraauge verbirgt. Dieses Auge ist ein anderer Typ von Kamera, deren Aufnahmen auf einen riesigen Bildschirm übertragen werden, der im Schlafzimmer von Dr. Robert die halbe Wand einnimmt.

Die Schwarz-Weiß-Monitore in der Küche zeigen das Zimmer durchweg in Totalansichten und liefern einander ergänzende Überwachungsbilder. Die andere Kamera, deren Aufnahmen nur Dr. Robert in seinem Zimmer sehen kann, übermittelt farbige Bilder und befindet sich auf Kopfhöhe von Vera.

Robert kann sich auf diese Weise an Vera in Lebensgröße ergötzen. Die Monitorbilder lassen Vera nicht nur wie ein gefangenes Tier erscheinen, sondern bereichern auch die Geschichte um subtile Informationen. Besonders als der Tigermann hereinkommt und sich mit dem Gesicht dem Bildschirm nähert, entsteht der Eindruck, er könne Vera kurzerhand vernaschen. Wenn Robert seinen Raum betritt und den Fernseher einschaltet, in dem er Veras gesamtes Zimmer mit dem in der Mitte stehenden Bett sieht, fällt als Erstes das Ausmaß des Plasmabildschirms ins Auge; zentral an der Wand angebracht, wird er zu einer Art transparentem Trennelement. Geht Robert dann zur Chaiselongue, die sich gegenüber dem Bildschirm befindet, und zoomt Veras Bild heran, bis er nur noch ihr Gesicht sieht, so wirkt dieses, verglichen mit seiner eigenen Statur gigantisch groß. Veras Gesicht dominiert das Zimmer und auch dessen Bewohner, selbst wenn dieser das als Letzter merkt.

In solchen Momenten totaler Überwachung ist Vera zwar das Opfer, dabei geht aber von ihrem überdimensionalen Gesicht eine Macht aus, die der offensichtlichen Macht Roberts, der sie verzückt betrachtet, weit überlegen ist. Sie ist es, die den Chirurgen zu beobachten scheint, nicht umgekehrt. Sie vermittelt den Eindruck, ihn verschlingen zu können, so sie denn wollte.