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Unter Cliffhängern

Das gucken wir weg – der TV-Guide für Serienjunkies

Heile Vorstadt mit Spannungsrissen

Von Jürgen Müller und Steffen Haubner

Ein namenloser Schrecken hat die Welt ihrer Farbe beraubt. Die Luft scheint elektrisiert wie vor einem schweren Sturm. Bleiernes Wasser rinnt aus einem Schlauch, aus der Ferne sind Sirenen zu hören. Ein Windspiel zeugt von glücklicheren Tagen, als sich die Familie um den nun verwaisten Swimmingpool versammelte. Was einst vertraut war, hat sich ins Gegenteil verkehrt. Eine Verschwörung der Dinge gegen die Tyrannei ihrer Besitzer. Eine Schnecke kriecht über eine graue Steinmauer, sie trägt ihre Festung und wirkt doch filigran und zerbrechlich. Die Fühler suchen Orientierung in der vibrierenden Stille. Aus der Tiefe des Wassers treibt ein Plüschtier an die Oberfläche, ein Bär in schrillem Pink mit nur einem Auge. Unbarmherzig angezogen, treibt das zweite auf die Filteranlage zu und verschwindet im Strudel.

Die Eingangssequenz der zweiten Staffel von BREAKING BAD (2008–2013) zeigt weder irgendwelche Personen noch eine nachvollziehbare Handlung. Im Gegenteil inszeniert sie rätselhafte Bilder. Welche Katastrophe hat hier stattgefunden? Welches Unheil nimmt seinen Lauf? Erst in der letzten Folge sehen wir die Auflösung der Szene – ein Kunstgriff, der praktisch die gesamte Staffel zu einer einzigen Rückblende oder einem mehrere Stunden dauernden Vorspann macht, zu einer monströsen Ouvertüre der noch folgenden Staffeln. Der Autor, Vince Gilligan, kann sich dabei auf ein Publikum verlassen, das mit solchen Zumutungen umzugehen gelernt hat. Serien leben von der Erwartungshaltung des Zuschauers. Daran, ob diese auch auf die Probe gestellt wird, kann man gewöhnliche von herausragenden Produktionen unterscheiden. Lange Zeit garantierte das Festhalten an akzeptierten Erzählmustern, am Spiel mit Wiedererkennungswerten den Erfolg. Heute haben sich TV-Virtuosen wie Gilligan ein Publikum geschaffen, das geradezu danach verlangt, dass seine Ahnungen und Vorhersagen von Folge zu Folge und von Staffel zu Staffel vom Sturm der Ereignisse hinweggefegt werden. Wenn die Zuschauer etwas erwarten, dann das Unvorhersehbare.

Früher war es ein Privileg ambitionierter Spielfilme, kunstvoll-allegorische Bilder wie die eingangs geschilderten zu inszenieren. Heute sind es Fernsehserien, die Einstellungen nicht mehr nur als Mittel einer linearen Handlung einsetzen, sondern ihren Rätselcharakter herausstellen. Dieser Wandel im Umgang mit der eigenen Bildsprache ist bemerkenswert. Er übergibt die Deutungshoheit an die Fangemeinde und lässt eher an den Texter einer Rock-’n’-Roll-Band denken, der nichts mehr fürchtet als den Vorwurf, sein Publikum mit plumpen Botschaften zu langweilen. Moderne Serien wie Breaking Bad oder LOST (2004–2010) präsentieren sich als wahre Labyrinthe an Verweisen, fordern zu Analogiebildungen und Verschwörungstheorien heraus. Ihr Ziel ist es, so undurchschaubar zu sein wie das Leben selbst. Vince Gilligan ist es gelungen, die Realität der Moral nicht im Sinne ethischer Imperative, sondern als Grauzone vor Augen zu führen. Gemeinsam mit den Hauptcharakteren der Serie, die ihm von Folge zu Folge ans Herz wachsen und deren Motive ihm so nachvollziehbar erscheinen, geht der Zuschauer immer einen Schritt weiter auf das Böse zu. Er sieht nicht das Unrecht ihrer Handlungen, sondern erlebt die Innensicht ihrer Welt und der damit verbundenen Entscheidungen.

Moral, so werden wir in Breaking Bad belehrt, ist im Lebensvollzug keinesfalls als das Problem absoluter Kategorien zu begreifen, sondern als Praxis permanenter Abwägungsprozesse.

Als Zuschauer werden wir aufgefordert, die Innensicht der Protagonisten einzunehmen, uns aber nicht mit ihnen zu identifizieren. Wie in vielen der heutigen Serien werden dem ambitionierten Zuschauer komplexe unterschwellige Bedeutungsebenen angeboten, die nur entdeckt, wer einzelne Folgen wiederholt anschaut. Doch selbst dann werden ihm Rätsel zugemutet, die ungelöst bleiben. Die Serie imitiert das Leben insofern, als niemals wirklich alles gesagt noch begriffen wäre.

Dass im Rahmen einer TV-Serie komplexe Fragestellungen aufgeworfen werden, gehört wesentlich zum Phänomen der „neuen Serien“. Die technischen und medienpolitischen Voraussetzungen dieser Entwicklung, die von Sendern wie HBO und AMC in Gang gebracht wurde und seitdem Dutzende von „High Quality TV Series“ oder, in Anlehnung an die cineastische Gattungsbezeichnung, „Autorenserien“ hervorgebracht hat, sind seither vielfach analysiert und erörtert worden. Wenn es einen gemeinsamen Nenner all dieser Analysen gibt, dann ist es jener, dass heutige TVShows mit der inhaltlich oft eindimensionalen Serienwelt der Vergangenheit kaum mehr etwas gemein haben.

Doch der Bruch mit der betulichen Fernsehunterhaltung früherer Jahre erfolgte nicht erst mit den neuen technischen Möglichkeiten wie DVD und Internet. Er zeichnete sich vielmehr bereits in den 1980er- Jahren in Serien wie Polizeirevier Hill Street (Hill Street Blues, 1981–1987) und Chefarzt Dr. Westphall (St. Elsewhere, 1982–1988) ab, die sich sozialkritischen Aspekten nicht länger verschlossen. Bei näherer Betrachtung der langfristigen Entwicklung wird zudem im Thema der Familie eine überraschende Kontinuität erkennbar.

Unter einer „Familienserie“ versteht man zunächst eine besondere Form von TV-Serie. Laut der gängigen Definition ist die Handlung so beschaffen, dass sich eine ganze Familie, also alle Altersgruppen, in ihr wiederfinden und sich für die Thematik interessieren. Serien wie Unsere kleine Farm (Little House on the Prairie, 1974–1983) führen heile Familien vor, die das einzelne Mitglied gegen eine als feindselig erlebte Außenwelt verteidigen. Die Erzählstruktur deckt sich dabei exakt mit der Vorstellung einer intakten sozialen Gemeinschaft. Bedrohungen von außen werden durch innere Stärke und familiären Zusammenhalt abgewehrt. Jeder Zuschauer entdeckt unter den Protagonisten genau das Familienmitglied, das zu ihm passt.

Die Produzenten von heute finden allerdings keinen homogenen und berechenbaren Rezeptionsrahmen mehr vor. Sie treffen auf ein vollkommen heterogenes Publikum, das die gezeigten Inhalte auf ganz unterschiedlichen Reflexionsebenen wahrnimmt. Den Machern neuer Serien gelingt es gerade dadurch, dass sie diese Heterogenität zum Thema machen, erfolgreich zu sein. Nach wie vor wird jedem Zuschauer ein identifikationsstiftender Charakter angeboten, allerdings in weitaus extremerer Form, als dies in den alten Serien geschah. Die Kernfamilie, die früher im Zentrum stand, ist einem zu immer neuen Konstellationen zusammengesetzten Figurenfundus gewichen, in dem sich das Publikum respektive die Gesellschaft selbst wie in einem Spiegel reflektieren kann. Darin liegt die integrative Kraft neuer Serien. Anders ausgedrückt: Die Familie ist geblieben, nur wird sie heute in viel mannigfaltigeren Ausformungen erlebt, die ihrerseits einer permanenten Metamorphose unterworfen sind. Die existenziellen Fragen bleiben die gleichen: Wer übernimmt Verantwortung? Wer fühlt sich wem zugehörig und warum? Was garantiert den sozialen Zusammenhalt? Wie geht man mit Bedrohungen von außen um? Was sind die Ziele der Gemeinschaft? Was ist Heimat? Die TV-Serie ist das ideale Medium, um das ins Wanken geratene soziale Gefüge zu visualisieren. Denn im Gegensatz zum Individualismus und zur subjektiven Perspektive des Kinos verweist die Serie immer auf ein unendliches Vorher und ein unendliches Nachher. Die verbindende Kraft der Familie, des Kollektivs, besteht darin, dass der Einzelne immer nur eine temporäre Manifestation einer ununterbrochenen Linie mit Ahnen und Nachfolgern ist. Der Inhalt entspricht damit in perfekter Weise der Form, ist doch jede Folge immer nur ein Status quo einer potenziell endlosen Reihe von Szenen, die niemals ein Ende finden müsste.